Lukáš Příkazký: Nejsem herec bez názoru

Jednačtyřicetiletý herec Lukáš Příkazký v rozhovoru hovoří o svých zkušenostech s rozdílnými režijními přístupy, s nimiž se setkal jak ve svém domovském Dejvickém divadle, tak dříve v A studiu Rubín, v Masopustu, Divadle na Vinohradech či v Městských divadlech pražských. Dotýká se také důvodu, proč musel jedno ze svých angažmá kvůli natáčení seriálu opustit, vrací se ke svým začátkům u divadla, studiu na DAMU, a také k inscenaci, díky níž měl kdysi možnost podívat se do Ruska.

Jak vznikala inscenace Jiřího Havelky Facka, kterou máte v Dejvickém divadle nově na repertoáru?

Na úplném začátku přišel Jirka s tím, že objevil silný lidský příběh, který se skutečně stal, a že je v kontaktu s lidmi, jichž se přímo dotýká. Napadlo ho, že by se dal divadelně zpracovat. Existovala k němu spousta materiálu, včetně záznamů z výslechů, novinových článků a výpovědí ze soudních síní. Došlo také k setkání, kterého se zúčastnily děti tragicky zesnulého otce, ale i „pachatel“, což osobně obdivuji. Pro nikoho z nich to zřejmě nebylo vůbec jednoduché. Se souhlasem všech se naše rozhovory natáčely. A byly velmi intenzivní a emotivní.

Za jak dlouho vznikl text?

Víceméně celý následující rok jsme se probírali nashromážděnými materiály, četli je, poslouchali záznamy a snažili se vše vstřebat a pochopit. Na první čtené zkoušce v Galaxii, na níž byli přítomni i někteří z příbuzných, jsme dostali jen orientační scénář s vybranými kapitolami a scénami z příběhu, které Jirkovi pro vznikající inscenaci připadaly zásadní. Bylo v nich popsáno, co bychom měli divákovi sdělit. Prohrabávali jsme se tím a diskutovali, co je podstatné a co ne. Zkoušení dlouho probíhalo hlavně „u stolu“, kdy Jirka zároveň domýšlel jednotlivé situace, které se musely z útržkovitých vzpomínek dopsat. Šlo například o scénu v restauraci, kde se děda dozvídá, že jeho vnuk je nebinární. Vedle toho v inscenaci zazní spousta výslechů, které jsou naopak téměř doslovné, vycházejí ze skutečných záznamů. Takhle se materiál postupně poskládal, až nastal den, kdy jsme se rozhodli vejít na jeviště, abychom zjistili, co z toho vznikne.

Jak vypadala tato fáze?

Jirka od začátku pracoval s nápadem, že by se v inscenaci měly používat kamery. Nicméně je tam nechtěl pouze pro efekt, hledal způsob, jak je zapojit smysluplně, aby divákovi přinesly něco navíc. Zároveň jsme počítali s hraním na mikroporty, což celé věci dodává na autenticitě. Následně padlo rozhodnutí, že se budeme držet velmi jednoduché scénografie jen s několika židlemi, z nichž vždy postavíme konkrétní situaci. Chvíli jsme si také pohrávali s myšlenkou, že bychom se v některých rolích střídali, tedy kromě těch hlavních, nicméně nakonec jsme od nápadu upustili, protože by to zřejmě bylo pro diváky matoucí. Detaily se ladily až do poslední chvíle, vlastně ještě v den premiéry. Všichni, včetně techniků, kostymérek, inspice, rekvizitářů i nás herců, musí být při každé repríze v maximální koncentraci. Ač se to nezdá, inscenace je technicky velice náročná.

V čem přesně?

Tak jen namátkou. Kvůli kamerám musíme stát vždy přesně na značkách, i když to tak lidem v hledišti možná vůbec nepřipadá. Každá židle má vždy svoje přesné místo, kam ji musíme při přestavbě postavit. K tomu mám ve scénáři nejvíc poznámek. Přestavby musí působit lehce a přirozeně, ale dalo pěknou práci se vše naučit. Do toho si přidejte hudbu a zvuky, které zase musí být přesně sladěné s porty. Během zkoušení jsme se samozřejmě připravili i na krizové situace. Například co dělat, když někomu začne chrčet port, což by v tak intimním příběhu hodně rušilo. Kostymérky mají pro tyto případy přesnou instrukci. Během přestavby vstanou, dojdou k danému herci, port v klidu opraví a pokračuje se dál. Máme dokonce různé plány B a C. Naštěstí ale zatím vše funguje, jak má.

NOVĚ V GALAXII

V čem spatřujete výhody prostoru Galaxie?

Zpočátku si asi nikdo nedovedl představit, jak to tam bude fungovat. Až postupem času se ukazuje, o jak geniální řešení celé situace s rekonstrukcí Dejvického divadla jde. Pro diváky je možná jen trochu nezvyk, když do hlediště procházejí přímo kolem jeviště. Hned za ním je druhý, o něco menší sál, kde je sklad dekorací a rekvizit, přičemž šatny máme na úplně jiné straně komplexu, což pro herce znamená, že si musíme nástupy hlídat sami. Nemáme totiž klasickou inspici, která by nás volala na jeviště, a tak stále pečlivě sledujeme čas, protože dojít z šatny na jeviště nám zabere zhruba minutu. Zpočátku se v Galaxii také děla spousta nečekaných situací. Dlouho nám trvalo, než jsme odhalili jejich důvod.

Uvedl byste příklad?

Když jsme přenášeli inscenaci Honzy Friče Krkavci, nemohli jsme přijít na to, proč nám v jeden okamžik přestávají fungovat porty. Na zkouškách šly bez problémů, nicméně při plném provozu stávkovaly. Situace došla až tak daleko, že jsme museli zrušit první reprízu, aby diváci neměli jen poloviční zážitek. Osobně jsem raději, když se přistoupí k takovému řešení, než divákům za stejnou cenu ukazovat polotvar. Technici se pak pustili do velkého pátrání, co by to mohlo způsobovat. Zkoušeli možné i nemožné, kompletně předělávali zvukové pulty, kabely, až někoho napadlo zhasnout „pracák“. A najednou vše bez problémů fungovalo… V samotném hraní ale žádný problém není, funguje to jako při zájezdech.

Čím je pro vás inscenace Krkavců specifická?

Pro mě jde už o několikátou spolupráci s Frikym, tedy Honzou Fričem, s nímž se znám z dob našich studií na DAMU. Dělali jsme spolu spoustu inscenací, ať už v A studiu Rubín, nebo s Masopustem. S jistotou mohu říct, že jde o režiséra, se kterým jsem spolupracoval nejčastěji. Nedávno měl období, kdy se divadlu vůbec nevěnoval. Když jako umělecký šéf končil Martin Myšička, ptal se nás na tipy, koho z režisérů bychom mohli přizvat ke spolupráci. Nadhodil jsem Dianišku, Deákovou a právě Friče, tedy lidi, s nimiž jsem měl z předchozích projektů dobrou zkušenost. Vždy je dobré režiséry trochu obměňovat, aby do souboru přinášeli nové impulzy. Pro Frikyho byli Krkavci návratem k režii a já si myslím, že se mu víc než povedli.

Co jste si říkal ve chvíli, kdy jste si text Krkavců poprvé přečetl?

Po pravdě? Prohodil jsem něco ve smyslu: „Bože, co si to vybrali!?“ A nebyl jsem myslím jediný… Celý tým nás však ujišťoval, že mají jasně promyšlenou koncepci a text bude výrazně proškrtaný, takže by vše mělo hezky fungovat. Někdo by možná mohl podotknout, že forma trochu přebíjí obsah, ale osobně si to nemyslím. Divácky rozhodně nejde o jednoduchý titul, není pro každého. Potenciální divák by si měl předem přečíst, o co se zhruba jedná. I v Krkavcích sice najde humor, ovšem určitě ne prvoplánový. Inscenace začíná zhruba dvacetiminutovým dabingem, přičemž nechápete, proč tomu tak je. Frič vás tím coby diváka postaví do zvláštní perspektivy, kdy tápete, nač se vlastně díváte. Přesně to u jeho inscenací miluju. Nejdříve vás znejistí, ale posléze jeho inscenační klíč většinou odhalíte a začnete se orientovat, čímž se váš zážitek zintenzivní.

Jaký máte vztah k používání mikroportů na malém prostoru Dejvického divadla, jako tomu bylo v případě Krkavců?

Pro mě je to do jisté míry osvobozující, protože jako herec nemusím tolik myslet na správné dýchání a mohu jít mnohem víc „do civilu“, i když to slovní spojení není asi úplně nejpřesnější. V Krkavcích proto najdete momenty, které se dají odehrát téměř jen hlasem. Před každou reprízou máme zvukovou zkoušku, kde se porty na naše hlasy přesně nastavují. Díky tomu pak můžeme na jevišti normálně šeptat a neuchylovat se k expresi či markýrování a lidé nás slyší i v poslední řadě.

NA ZKUŠENÉ V MASOPUSTU

Jak výrazně se Jan Frič coby režisér od dob DAMU proměnil?

Určitě se posunul v tématech, která ho zajímají. Krkavci jsou asi nejvážnější věc, na níž jsem s ním spolupracoval. V Rubínu jsme spolu dřív dělali žánr, kterému jsme trochu svérázně říkali „píč…a“. Byly to komedie, u nichž se sice smějete, ale většinou šlo o hořký smích. Za humorem bylo vždy něco smutného nebo dojemného. V Masopustu se zase hodně experimentovalo. Když si vzpomenu na inscenaci O hezkých věcech, které zažíváme, šlo o pořádný punk. Tehdy jsme měli všichni zrovna čas, a tak jsme si řekli, pojďme během toho měsíce volna něco nazkoušet. Prvních čtrnáct dní jsme v Eliadově knihovně v podstatě jen seděli, popíjeli, pokuřovali, koukali se na videa na YouTube a povídali si o nejrůznějších blbostech. Friky nás celou dobu poslouchal a něco si zapisoval. Po dvou týdnech přinesl náčrt scénáře poskládaný z historek, trapasů a vzpomínek, ke kterým nás často naváděl svými otázkami. Vznikl tak myslím totální úlet a bizár, ale my tu inscenaci milovali. Na jevišti jsme si mohli dovolit téměř cokoli a lidé většinou jen koukali a divili se, co se kolem nich děje.

V jakém období jste s Masopustem začal spolupracovat?

Až kolem roku 2011, kdy jsem v Divadle na Vinohradech zkoušel se Štěpánem Páclem Molièrova Tartuffa a hned první den jsem přišel pozdě na čtenou zkoušku. Večer předtím jsem byl totiž na nějaké párty a ráno mi nezazvonil budík. Byl z toho u vedení celkem průšvih, protože si mě Štěpán u uměleckého šéfa Martina Stropnického prosadil do hlavní role. Trápilo mě to, protože se mi něco takového nestává. Nakonec se vše uklidnilo, nicméně Štěpán si pro mě vymyslel „trest“. Za Vaška Jelínka tehdy potřebovali na dva zájezdy do Olomouce a do Ostravy záskok v inscenaci Ibsenovy hry Brand / Oheň, a tak jsem mu kývl na to, že roli narychlo nazkouším. V tu chvíli bych mu slíbil cokoli. Netušil jsem však, co mě čeká.

K čemu jste se upsal?

Naštěstí se inscenace před plánovanými zájezdy ještě hrála, tak jsem se byl podívat na reprízu, kde mi velmi rychle došlo, že nepůjde jen o to, naučit se text. Půjčil jsem si proto videozáznam a učil se podle něj aranžmá a choreografii. Nějak jsem to zvládl a obě představení odehrál, čímž jsem svoji etapu v Masopustu považoval za uzavřenou. Opak byl pravdou. Šlo teprve o začátek. Štěpán mě záhy přizval ke spolupráci na Barcově Vytrvalém princi, postupně se začaly nabalovat další věci a já už v Masopustu zůstal. V tomto kontextu bych rád zmínil Frikyho inscenaci Langerových Andělů mezi námi, která pro mě byla podobně srdcovou záležitostí jako O věcech, které zažíváme.

ZAČÁTKY V DEJVICÍCH

Vzpomenete si na první kontakt s Dejvickým divadlem?

Oslovil mě tehdejší umělecký šéf Martin Myšička. Na schůzku jsem šel v domnění, že mě asi chtějí jako hosta do nějaké inscenace, jenže on mi rovnou nabídl angažmá. Na chvíli se mi zastavil dech. Po pravdě jsem do té doby v Dejvickém divadle viděl jen jednu inscenaci, 39 stupňů, a to ještě náhodou jako náhradní doprovod. Moje angažmá trochu zkomplikovalo natáčení seriálu Rapl, na které jsem měl už podepsanou smlouvu, takže jsem nastoupil o sezonu později. Jako první jsem nastudoval víceroli v inscenaci Aničky Davidové Absolutno – kabaret o konci světa, která bude mít v červnu derniéru.

Začalo vaše sbližování s Dejvickým divadlem už „jeho“ seriálem Čtvrtá hvězda?

Určitě v tom sehrál velkou roli, navíc jsem se se svými budoucími kolegy setkával i v dalších projektech. Například s Marthou Issovou a Vaškem Neužilem v pohádce Sedmero krkavců nebo se Simonou Babčákovou v seriálu Neviditelní. Ve Čtvrté hvězdě mě režisér Jan Prušinovský, s nímž jsem mimo jiné pracoval v A studiu Rubín, obsadil do menší role policisty. Před každým cyklem, který čítal tři epizody, probíhala čtená zkouška, na níž se celý scénář přečetl. Zkoušek se vždy účastnila téměř kompletní sestava Dejvického divadla, takže jsem viděl, jak mezi sebou fungují. Bavil mě jejich humor i to, co všechno si jsou mezi sebou schopni upřímně říct. Moje angažmá členové souboru schvalovali – prý mi v tomto směru pomohla právě jedna scéna ze Čtvrté hvězdy.

Která?

Měl jsem coby policista dojít k autu, nasednout do něj a odjet. S režisérem jsme přemýšleli, jak ji oživit. Nakonec jsme přišli na to, že jsem došel k autu a omylem si sedl dozadu, kde jsem chvíli zůstal, pak vystoupil a s ledovým klidem pronesl: „Vzadu je všechno v pořádku.“ Až potom jsem usedl za volant a odjel. Při sledování této scény se prý shodli, že bych se k nim hodil, podobný humor je totiž oslovuje. Bylo pro ně také důležité, aby si do souboru přizvali někoho, s kým by si rozuměli i lidsky.

Zmínil jste první zkoušení v angažmá s Annou Davidovou.

Na první čtené zkoušce na tom byla Anička podobně jako já, také v Dejvickém divadle pracovala poprvé. Vysvětlovala nám, že Egon Tobiáš napsal variaci na Čapkovu Továrnu na absolutno a že by chtěla inscenaci pojmout ve stylu kabaretu, možná až trochu šmíráckého. Postupně se začalo ukazovat, že zvolený formát funguje. Dodnes každé představení hrajeme moc rádi. Už několikrát měla mít inscenace derniéru, jenže se ve společnosti pokaždé stane něco, co ji opět nakopne a získá tím další rozměr. V poslední době Čapkovy myšlenky bohužel znějí až nepříjemně současně… Teoreticky bychom Absolutno mohli hrát dál, ale musí už uvolnit místo novým inscenacím.

V Dejvickém divadle jste se při práci setkal také s Michalem Vajdičkou.

Poprvé jsme spolupracovali na Pirandellově komedii Každý má svou pravdu, jejíž zkoušení se kvůli covidu hodně protáhlo. Záhy jsem pochopil, že Michal přichází do jemu dobře známého prostředí. Museli jsme proto k sobě logicky hledat cestu, protože ostatní lidi ze souboru už znal. I on vás, podobně jako Friky, nechává zkoušet různé varianty uchopení postavy, probírat se textem a hledat. Až v určité chvíli zasáhne. Hodně vychází z herců, co mu nabídnou. U inscenace Ztratili jsme Stalina byla spolupráce ještě náročnější. Dlouho jsme řešili, kde by měla být hrana mezi komedií a jistou syrovostí, aby postavy přes všechen ten smích působily věrohodně a šel z nich strach. Osobně mi Vajdičkův styl režie vyhovuje. Nejsem totiž herec, který by přišel na zkoušku a ptal se, co má dělat. Snažím se o postavě přemýšlet, mám na ni určitý názor, chci nabízet vlastní řešení a vést s režisérem dialog.

SEZONY V DIVADLE NA VINOHRADECH

Co vám daly dvě sezony vašeho prvního angažmá v Městských divadlech pražských?

Poprvé jsem se detailněji potkal se systémem fungování profesionálního divadla. V tomto smyslu šlo o iniciační zkušenost. Stačila mi jedna sezona, abych pochopil, kdo je diletant, kdo ne a jak odlišný přístup mohou mít lidé k práci. Navíc celkem rychle zjistíte, že je rozdíl mezi tím, když si někdo myslí, že mu práce jde, a tím, komu opravdu jde. Také jsem se naučil rozlišovat, komu je lepší věci prostě jen odkývat a s kým má smysl vést debatu o tom, jestli by se něco nedalo udělat jinak. Podotýkám však, že jsem vždy moc rád pracoval s Petrem Svojtkou, který dělá i hodně autorských věcí, což je mi blízké. Po první sezoně v Městských divadlech pražských mi zavolala Daniela Špinar, která byla tenkrát kmenovou režisérkou v Divadle na Vinohradech, s nabídkou, abych šel k nim do souboru. Jenže než jsem stihl nastoupit, Daniela se nepohodla s Martinem Stropnickým a odešla. Najednou tak byl pryč člověk, kvůli kterému jsem do angažmá přicházel. Protože jsem si však nemohl extra vybírat, rozhodl jsem se to tam zkusit. Shodou okolností jsem jako první věc v Divadle na Vinohradech nazkoušel s mým současným uměleckým šéfem Jirkou Havelkou jeho adaptaci Fidlovačky. Dvě sezony jsem strávil pod uměleckým vedením Martina Stropnického a následující čtyři pod Jurajem Deákem. Celá moje vinohradská „mise“ skončila ve chvíli, kdy jsem dostal nabídku točit seriál Rapl.

Z jakého důvodu?

Stalo se to někdy kolem zkoušení Vedralova Kašpara H. (Dítěte Evropy). Kvůli natáčení jsem potřeboval vědět, jestli a případně na co mě divadlo bude v další sezoně potřebovat. Objednal jsem se tedy k Juraji Deákovi a zeptal se ho. Juraj mi z mně neznámého důvodu nedal žádnou odpověď a místo toho se optal, proč mě to zajímá. Vyložil jsem karty na stůl s tím, že jsem dostal nabídku, která se neodmítá, a chtěl bych si zkusit práci na takovém projektu, díky němuž bych navíc pomohl i divadlu – lidé by mě po odvysílání seriálu víc znali. Do té doby mi totiž bylo předhazováno, že můj mediálně neznámý obličej nemůže jít na plakáty, když nehraju v žádném seriálu typu Ulice a Ordinace v růžové zahradě. Jeho reakce mě, řečeno diplomaticky, překvapila. V tu chvíli mi projela hlavou myšlenka: „Nezbývá ti nic jiného než dát výpověď.“ Ze schůzky jsem tedy odcházel s výpovědí v ruce, přičemž ještě ten den ráno by mě něco takového ani ve snu nenapadlo. Břemeno angažmá jsem však ze sebe strhl a paradoxně se mi ulevilo. Vztahy se nakonec časem urovnaly a já dohrál i všechny nazkoušené inscenace jako host. Mezitím jsem odtočil, co jsem potřeboval, dvě sezony jsem byl na volné noze, v Divadle Palace nazkoušel komedii Penzion pro svobodné pány a pak přišly již zmiňované nabídky na druhou sérii Rapla a do Dejvického divadla.

Které inscenace z Divadla na Vinohradech, v nichž jste hrál, stojí za to zmínit?

Určitě Vedralův Kašpar H. (Dítě Evropy) v režii Natálky Deákové, se kterou jsem dělal i na Kafkově Zámku nebo Mocné Afrodité Woodyho Allena. Zajímavá zkušenost vzešla také ze spolupráce s Vladimírem Morávkem na muzikálu Cyrano!! Cyrano!! Cyrano!! Postmuzikál, který podle Rostanda adaptoval Pavel Kohout a hudbu k němu napsal Xindl X. Rozhodně nešlo o nepovedenou inscenaci, přestože její vznik byl trochu divočejší. Vzpomínám i na zkoušení Frischovy Andorry s Martinem Čičvákem arád jsem měl komedii Bytná na zabití s Libuší Švormovou v hlavní roli, kterou nastudoval Juraj Deák. Byla diváky hezky přijímána.

DIVADELNÍ ZAČÁTKY

Jak s odstupem času vnímáte etapu zvanou A studio Rubín?

S Rubínem jsem žil od roku 2009, kdy jsme s Petrem Kolečkem a Danielou Špinar nastudovali Kauzu Salome. Byla to skvělá patnáctiletá jízda, která skončila předloni derniérou inscenace Hubte trampy, serou v lese. Rubín měl pro mě velké kouzlo, protože jsem tam mohl souběžně se svým angažmá pracovat s lidmi ze školy, které jsem dobře znal. Dnes si nedovedu představit, že bych během sezony nastudoval tolik inscenací jako tenkrát. V Rubínu se zkoušelo zhruba měsíc, ale intenzivně. Nad ničím se extra nebádalo a jelo se. Navíc šlo téměř vždy o autorskou tvorbu, díky čemuž jsme si mohli dovolit víc věcí a být otevřenější. Dodnes vlastně přežívá ještě Obludov Jaroslava Žváčka, v němž hraju s Honzou Plouharem a Pavlem Šimčíkem. Jde o velmi nekorektní kus. Přenesli jsme ho do Dejvického divadla, kde ho občas hrajeme, navíc je praktický i z provozního hlediska. Je to takzvaný špíl do zásoby. Pokud někdo onemocní a musí se nasadit náhradní titul, můžeme ho zahrát, abychom lidi nemuseli posílat domů.

Když se vrátíme do dob vašich studií na DAMU, kterou z absolventských inscenací považujete za nejzásadnější?

Určitě Bratry (Karamazovy) Daniely Špinar, i když mě můj Aljoša zpočátku vůbec nebavil. Přišel jsem mu na chuť až v momentě, kdy mi Daniela řekla, že by potřebovala, aby se od ostatních trochu odlišoval. Vymysleli jsme pro něj zadrhávání v řeči, díky čemuž mě začal víc oslovovat. Bavilo mě si s ním pohrávat. Dokonce jsme s Bratry jeli na studentský festival do Moskvy – bylo paradoxní, že jsme tam z Čech vezli právě Dostojevského. Hráli jsme je se simultánním překladem. Po představení následovala diskuse, kde byli diváci rozděleni na dvě skupiny. Jedné se naše inscenace líbila, ta druhá nechápala, jak jsme si mohli dovolit vyškrtnout stěžejní postavu otce. Zároveň s festivalem tam zrovna probíhalo finále Ligy mistrů Chelsea–Liverpool. Bohužel jsme se na něj nedostali, což mě mrzelo, stejně jako na prohlídku centra Moskvy, kam už se holt nikdy nepodívám.

Vaše cesta na DAMU ovšem vedla přes konzervatoř…

Už na základní škole jsem hrával ochotnické divadlo s kamarádem Petrem Borovcem, který je už dlouhá léta členem Východočeského divadla Pardubice. Právě jeho jsem se v devítce zeptal, kam by chtěl jít na střední. Odpověděl, že na konzervatoř. Divil jsem se, proč tam, když nehraje na žádný hudební nástroj. Dodal, že je tam herectví, což mě zaujalo. Ve škole jsem si tedy vyzvedl přihlášku, kterou mi doma rodiče podepsali se slovy, abych si dělal, co chci. Přijímačky byly už v listopadu a mě přijali. Tehdy jsem vůbec netušil, co mě tam čeká. V Brně jsem si vyzkoušel, jak se dělá divadlo i profesionálně. Třeba v Divadle U stolu jsem měl s Martinou Krátkou malou roličku ve sboru v Sofoklově Králi Oidipovi, což pro mě byla velká zkušenost. Viděl jsem, jak divadlo může fungovat v úplně malém komorním prostoru. Hrál jsem také Hejkala v Mahenově divadle v Jiráskově Lucerně nebo v Bulgakovově Molièrovi a hostoval v Divadle Husa na provázku. Jako konzervatoristé jsme po sobě přebírali menší role v profesionálních divadlech, což byla docela pestrá škola.

Zahrál jste si někdy s bratrem Markem, který je hercem Městského divadla Zlín?

Jako kolegové jsme se potkali jen v ochotnickém divadle a pak v absolventském filmu Ondry Veverky Boží muka, který se odehrával u nás na jižní Moravě. Vybral si téma dvou bratrů, kteří se dostanou do klasického milostného trojúhelníku. Pamatuji si, že jsme tam jezdili na koni a nosili naše rodinné kroje a máma se bála, abychom jí je nezničili.

Co říkali rodiče na fakt, že se dali na herectví oba jejich synové?

Naše směřování myslím nijak neřešili. Brácha je o dva roky mladší, a když viděl, jak jezdím domů z intru a jsem spokojený, zřejmě se po mém vzoru rozhodl zkusit konzervatoř také. Scénář se opakoval a dostal se na ni. Z naší širší rodiny se herectví nikdo nevěnoval, a tak si nedokázali představit, co všechno tato profese obnáší. Dnes si říkám, že kdyby se jednou moje děti chtěly herectví věnovat, asi bych jim poradil jinou cestu. Ale uvidíme…

Spříznění volbou

Lukáš je borec. A to slovo jsem použil záměrně. Používám ho totiž v jiném významu než on. Přišel do Prahy z kraje, kde slovo borec označuje prostě muže, pro mě jde ale o označení někoho, kdo fakt něco umí a je hoden uznání či obdivu. A to Lukáš je. Je také taková ta klidná síla, nedere se dopředu, aby se za každou cenu prosadil, neloktaří, on to totiž nemá zapotřebí.

Navíc jsem stále překvapován, co všechno zvládá. Nejenže je to už velmi zkušený herec, který prošel několika divadly, má za sebou mnoho výrazných rolí a projektů, ale také toho už hodně natočil – a velmi dobře, výborně. Já bych se tedy rozhodně nebál ho na ten plakát dát. Ale také například hraje na klarinet, působil ve folklorním souboru, proto umí třeba cifrovat. Má i rodinu a dvě malé děti a jistě je v tom pověstném kolotoči, kdy se musí pořádně ohánět, aby to všechno nějak skloubil.

Jsem rád, že jsem ho jako (bývalý) umělecký šéf do Dejvic přivedl. Stálo to za to. Je v souboru posilou, zahraje všechno, čímž chci podtrhnout jeho proměnlivost a umění přizpůsobit se situaci a úkolu, který je před ním. Zároveň je týmový hráč, parťák, má smysl pro humor, dar autenticity a smysl pro pravdivost. Když se mluví o chemii Dejvického divadla, tak Lukáš se v té „chemické polívce“ našeho souboru naprosto přirozeně rozpustil, slovy J. W. Goetha došlo ke „spříznění volbou“. A co více, obohatil ji o nové podnětné ingredience a stal se i katalyzátorem další spolupráce. Doufám a věřím, že i pro něj je fungování v Dejvickém divadle blahodárné.

Martin Myšička