(Dana Medřická a další v mantinelech normalizace)
„Nikdy například nepláče, ale vždycky spíš brzdí slzy – jinými slovy, herečka se vyjadřuje nikoli tím, co dělá, ale tím, co potlačuje.“
Jan Procházka (Dana Medřická, Divadlo,12, 1962)
„Opravdový herec-tvůrce jest ne ten, kdo hmotně a trpně ztělesňuje dílo básníkovo – ten jej tím již obmezuje a uzavírá a vlastně zrazuje, opravdový herec jest ten, kdo básníka domýšlí a dociťuje. Jen ten jest interpret jeho ducha.“
František Xaver Šalda (Kritické projevy,7, 1908–1909, Praha, 1953)
Historie divadla zná příklady, že velký herec si umí vydobýt kus prostoru pro svobodné vyjádření i v nejnesvobodnějších časech. Tak třeba Eduard Vojan: jeho herectví nekulminovalo ve svobodných popřevratových letech 1918–1920, ale naopak ve stísněných válečných poměrech, v době nejtvrdší cenzury. Důkazem je Kvapilův jubilejní cyklus patnácti Shakespearových inscenací v jubilejním roce 1916. V jeho rámci Vojan během pěti týdnů, s pevným mravním i občanským postojem, sehrál mimo jiné Richarda III., Petruccia, Tybalta, Shylocka, Beneše, Hamleta, Leara, Macbetha i Othella. K němu pak na podzim přidal ještě do té doby zakázaného Jindřicha V.
Podobně třeba i vrcholné herecké kreace Eduarda Kohouta, Zdeňka Štěpánka, Karla Högera či Rudolfa Hrušínského mohlo obecenstvo Národního divadla sledovat nejen ve svobodných časech, ale – o to intenzivněji – v temných dnech nacistické okupace i v letech pozdějších, svobodě tvorby rovněž nepřejících (normalizace). Ve všech jmenovaných příkladech – k nimž můžeme směle přiřadit i případ jejich starší kolegyně Marie Hübnerové – herecký výkon tematicky přerůstal inscenaci a někdy dokonce z divácké perspektivy přebíral funkci řídícího komponentu představení. A to tak intenzivně, že se Šalda v citované stati musí znepokojeně ptát: Ale je to ještě Shakespearův Shylock, nebo už Shylock Vojanův? Neboť jestliže Vojan svým konceptem Shylocka mstitele a opovrhovatele obžalovával své předsudečné okolí a dominoval tímto pojetím celému představení, obecenstvo pak spontánně zatleskalo po jeho odchodu od soudu, jako by to byl závěr hry. A herec se šel před oponu klanět (to ovšem tehdy nebylo mezi akty u výjimečných činoherních i pěveckých výkonů nic neobvyklého). Pro mnohé diváky tím představení končilo. Jako by je už nezajímalo, že hra i inscenace ještě pokračuje dalším aktem, v němž se zdárně dořeší narušené vztahy mezi benátskou zlatou mládeží.
Monotematické herectví?
Tvůrcovo osobní, průběžné téma se u tohoto osobnostního typu herectví, jež zatím nazvěme monotematickým, natolik promítá do jednotlivých obrazů člověka, že takový herec se i v rámci kolektivní souhry stává pro obecenstvo dominujícím znakem inscenace. A to i když nehraje hlavní roli a o dominanci zjevně neusiluje. Tam, kde se takový herec produktivně setká s duchem díla i doby, může učinit ze svého subjektivního tématu objektivně i téma inscenace. Bez ohledu na kvalitu režie, scénografie i ostatních spolutvůrců. Prototypem takového ryze osobnostního herectví stálých, průběžně se vracejících témat se v Národním divadle od konce padesátých let do počátku osmdesátek bezpochyby stala Dana Medřická (1920–1983).
I u ní se kritik – jako u Vojana Šalda – mohl ptát: Ale je to BrechtovaAnna Fierlingová, nebo je tato Matka Kuráž (1970) už z větší části dílem Medřické? A podobně čtyři roky poté: Je to ještě vůbec Örkényho Erži Orbánová z Kočičí hry (1974), nebo už Orbánová Dany Medřické? Je i není. U Brechta, byť v tragikomické rovině, herečka po šaldovsku básníka „domýšlí a dociťuje“ a opravdu, jeho slovy, sestupuje do hlubin svých zkušeností a podává svůj poměr ke světu a k životu. U Örkényho hereččina imaginace, nasazení a klauniáda reálněsocialistickou postavu umocňuje a povyšuje průměrnou socialistickou hru i inscenaci. Věc má i svůj rub: i ty nejlepší vlastnosti velké herečky (jež si samozřejmě vždycky najdou své vděčné diváky, pro něž přináší něco víc než jen karikaturu) mohou znamenat v očích kritiky i některých diváků jisté ochuzení možností postavy (Blanche Dubois v Tramvaji ze stanice Touha ve Vejražkově zplošťující režijní koncepci, 1965). Postavy, kterou mimochodem Elia Kazan, režisér světové premiéry hry, na rozdíl od Vejražky vůbec neviděl jako neurotickou, zhýčkanou kreaturu, ale spíš jako vzácného motýla v džungli, jehož je nutno i při vší jeho nesnesitelné afektovanosti zároveň chránit. Už proto, že je jedinečnou poetickou intenzifikací všech žen i vší ženskosti. Názor většinového pražského obecenstva, odrážející se v bezmála stovce repríz, se tady více než jindy u Medřické lišil od názoru odborné kritiky. Té neušlo, že takto razantní, byť komediálně vděčné zjednodušení postavy se dělo na úkor lidské věrohodnosti hrdinky.
I tento příklad budiž prozatím důkazem, že daný typ jevištní dominance velké osobnosti není nikterak nadřazen jiným typům herectví, tak jako koncert pro sólový nástroj a orchestr není nadřazen či podřazen symfonii. Může totiž přinést i často umělecky ryzí, nepřenosný, neprefabrikovaný úkaz lidské „motýlí“ jedinečnosti.
Pokusme se proto ještě jednou stručně načrtnout některá témata, jež herci tohoto typu vnášeli do českého divadla, kinematografie i české společnosti.
Z dostupných ikonografických i písemných pramenů například u Eduarda Vojana dodnes jasně vnímáme niterně prožívané téma společenského vzdoru, sarkasmu, ironie a hněvu nad uměleckou i mravní ubohostí jeho okolí (včetně kulturní malosti vládnoucího establishmentu v podobě zbohatlické honorace v prvních řadách parteru a v prominentních lóžích). Jeho drsné a neurvalé herectví, ať už v Hamletovi, Learovi, nebo Cyranovi, bylo fackou dosavadní tradici uhlazených krasoduchů nebo naopak bodrých lidových bavičů. A české kritice v čele s Jindřichem Vodákem chvíli trvalo, než je akceptovala. U Marie Hübnerové můžeme rovněž sledovat do té doby nevídané podoby drsného, protiromantického a „nehezkého“ ženství, neefektního, pragmatického. Vnitřně bohatého a navenek charismatického. A to nejen v obvyklé „domovnicky“ bodré poloze, ale i v poloze duchovní, mravní. Už tím šlo u této herečky o ženství z definice tragické nebo tragikomické, jak dokazují její velké ibsenovské postavy. U Zdeňka Štěpánka dodnes slyšíme burácet durové téma vojácky hřmotného romantismu a fanfarónství, u jeho souputníka Eduarda Kohouta na téže scéně čteme obdobná témata, překlopená z durové do mollové, lyrické tóniny (a tak vidíme dva absolutně rozdílné Cyrany z jedné a téže Salzerovy inscenace).
To u daleko civilnějšího Karla Högera, představitele převážně městské modernity, který byl v ND třetím alternantem v roli Cyrana (1949), klube se již něco jiného. Poté co se svým padesátiletým Loupežníkemv Radokově režii (1954) výsměšně rozloučil s patnáctiletou érou svých lyrických milovníků, rozpoznáváme u něho už trvale téma zrazeného rozumu, pochyb, znejistění dosavadních jistot, kritické seberironie a – humoru. A také stálé nutkání k nenápadné improvizaci, ke změně, a to uvnitř postavy i inscenačního rámce. Všechno, co jsem právě u Högera vyjmenoval, jsou vlastně výsostná témata intelektuála 20. století. Ale také témata, jež se až překvapivě pojí či komplementárně doplňují s ryze ženskými tématy, jež ve svých nejvýznamnějších výkonech vnášela na scénu, obrazovku a plátno Dana Medřická.
A ne náhodou to zhusta bylo v symbióze či střetu s povýtce břitkým intelektuálním herectvím Karla Högera.
Odbočka převážně högerovská
Prvé setkání před kamerou umožnil oběma hercům Krškův film Mikoláš Aleš (1952), kde hrála umělcovu ženu Marinu – jednm z nemnoha prostých, nelomených, láskou až za hrob jednoznačně pozitivně motivovaných postav hereččiny filmografie. Oba herce svedl dohromady i Radokův krátkometrážní televizní film V pasti (1955). V temném politicko-psychologickém filmu noirna motivy povídky Theodora Dreisera Půjdete na chvíli ke mně? Medřickáhrála po Högerově boku nejednoznačnou femme fatale, která je na hlavního hrdinu, jak se později ukáže, nastrčena protistranou se záměrem politicky ho zničit. Záhy následoval zakázaný Krškův film Zde jsou lviz roku 1958 (zde Medřická rýsovala pro změnu portrét obětavé písařky, platonicky zamilované do Högerova vyhořelého, zneuznaného důlního inženýra, jenž byl před časem podmínečně odsouzen a navrch vyloučen ze strany). V dalším filmu se už herečka dopracovala k rovnocennému partnerství s Högerem, tentokrát je to ona, kdo se v Hubáčkově snímku podle Daňkova scénáře Ošklivá slečna (1959) stává titulní postavou i tématem filmu.
Téma ošklivé slečny se napříště stane jejím takřka životním. V době premiéry tohoto kdysi úspěšného, dnes zapomenutelného filmu, jejž zdobí jen výkony Medřické a Högera (toho v roli podvodného šéfredaktorského šarméra a probuditele její utajené krásy i schopnosti milovat), fascinovala Medřická podobně i na divadle. A to ve dvou stovkách repríz v mimořádně zdařilé kreaci – staropanenskou farmářkou Lízou Curryovou (Jindřich Černý psal nelichotivě o neženské „těžkopádnosti zmužštělého těla“,to ovšem před její zázračnou proměnou v ženu). Samotná spolupráce Medřické s Högerem pak pokračovala krátce po jejím suverénním vstupu do Národního divadla v Čechovově/Krejčově Rackovi z roku1960: Höger alternoval Trigorina a Medřická zde byla „temnou“ Mášou, černým stínem na pozadí bílé, světlem vlající Niny Zarečné Marie Tomášové. A partnerství s Högerem – s nímž ji v Národním divadle později spojovalo velmi podobné, takřka totožné existenční nejisté postavení ve vztahu k vrchnosti (spíš než o „postavení“ tu lze u obou herců v sedmdesátých letech mluvit o „odstavení“) – vyvrcholilo v následujícím desetiletí čtyřmi závažnými rolemi.
Z nich v širším diváckém povědomí je asi nejtrvaleji uložena její Marie v televizním Otčenáškově a Balíkově Romeovi a Julii na konci listopadu (1972). Přestože byly role od počátku psané oběma hercům na tělo, před natáčením byl na režiséra činěn sprostý nátlak, aby obsazení Medřické změnil. Přestože snímek trpěl řadou dobových konvencí (odehrával se ve společenském vakuu, mimo konkrétní – normalizační – čas a prostor), oba představitelé si v příběhu nalezli a pak rozehráli typicky „svá“ témata. Především šlo o umocněné téma pozdní, „nelogické“ lásky. Racionálního, lehce upovídaného a roztržitého Högerova inženýra si toto téma v průběhu filmu jakoby teprve složitě hledalo a našlo si ho jen díky konvenčnímu inzerátovému omylu: jeho zneuznaný, „odložený“ konstruktér v důchodu byl zaměstnán vším jiným než lovením zralých žen na inzerát (trpí nejvíc tím, že vlastně celý život projektoval zbytečné mosty „odnikud nikam“). Jenže u postavy Medřické to bylo jinak. Její divadelní biletářka, navenek komisní, upjatá a s přísným asexuálním drdolem, zato však se zvědavýma, kritickýma očima, jimiž od počátku rentgenuje partnera, byla vlastně další variací tématu ošklivé slečny, tentokrát v pozdním věku. Ale jako by právě v jejím pojetí postavy to téma latentně dřímalo od začátku.
Víme už, že Medřická sdělovala víc tím, co potlačovala, o čem „nehrála“, než tím, čím navenek byla. V tomto případě stárnoucí uvaděčkou z Národního divadla, která jde za svou sestru podle inzerátu do kavárny otestovat jejího možného partnera. Ale ke zvolna se rodícímu vztahu musí oba partnery přistrčit banální náhoda – Marie v kavárně považuje Högerova inženýra za jiného inženýra z inzerátu. Ukáže se, že to, čím Marie žije i jako uvaděčka, totiž divadlo, tohoto roztržitého technokrata nudí, divadlo jsou pro něj muka. Než sedět v divadle, to se raději hrabe ve své Pragovce, a jak se ukáže, sotva rozezná balet od opery. Ale přesto v jeho odloženém životě – vzhledem k ušlápnuté roli doma – jsou chvíle s Marií pro něho najednou čímsi osvobodivým. A když dojde k opakování poměrně konvenční komediální situace z Ošklivé slečny – dvojiciujede autobus a schyluje se ke společnému přespání v hotelu –, díky skvělému nepodbízivému souznění, jemnému nadhledu i humoru obou aktérů je nepolopaticky naznačeno i jejich fyzické sblížení na hotelovém pokoji. Roztržitý inženýr nejprve stojí rozpačitě, jakoby na odchodu mezi dveřmi; a tehdy Marie udělá – slovy Jindřicha Černého – „to, co uměla jen paní Medřická: sevřeným hrdlem, celá ztuhlá křečí, ho vyzve, aby zůstal“. Leží pak oba v hotelovém pokoji, ona na posteli, on na pohovce. Záběr na její ruku chystající se k doteku a symbolické spojení dlaní – to je skutečný závěr nádherného hereckého duetu,píše Černý. A dodá, že co následuje poté, jsou už jen scenáristické hříčky.
Televizní film zaznamenal u nás i v zahraničí nečekaný ohlas, dostal mimo jiné cenu na mezinárodním festivalu v Sofii. Takže není divu, že nuzující dramaturgie činohry ND v čele s Miloslavem Stehlíkem udělala to, čím v normalizačním bezčasí zachraňovala jinak trapné sezony i dramatickou produkci: nabídla tvůrcům volné přepracování úspěšného filmu do divadelního tvaru. A Medřická i Höger se nainscenaci nedočkavě těšili, říká režisér Balík. Jenže zapracovala závist: „Po mém odmítnutí požadavku, aby Daninu roli hrála jiná herečka, následovaly průtahy, odklady. A nakonec, ačkoli jsem měl i podepsanou smlouvu na režii a byl určen i termín premiéry, celý projekt byl zrušen.“ Důvodem bylo zřejmě obsazení Medřické. Tentokrát ale vadilo i spojení s dalším kolegou v nemilosti, v ND chronicky neobsazovaným Högerem. „Informoval jsem ho o situaci,“ říká režisér o Högerovi. Řekněte jim, ať si pospíší, abych jim dřív neumřel,“ řekl herec prorocky.
Ke kauze dodejme, že v inkriminované době byl šéfdramaturgem Miloslav Stehlík, který v Národním končil se sezonou 1975/1976, šéfem činohry Václav Švorc a ředitelem Přemysl Kočí. Ten se předtím vyznamenal ve vztahu k Högerovi něčím, co už přímo připomínalo poúnorové praktiky: interním zákazem hercova vystupování kdekoli mimoND a – jak dnes víme – zákulisním souběžným zákrokem u vedení televize, rozhlasu i filmu, Supraphonu i Pantonu, vždy s velkopanským požadavkem, aby tyto instituce nepřidělovaly Karlu Högerovi žádné umělecké úkoly.
Smutné je, že Höger (dodnes myslím, že po Vojanovi u nás největší vůbec) nezažíval tutéž situaci poprvé. Už po únoru 1948 byl postižen zákazem pohostinského vystupování mimo ND i film na celé dva roky. A to kvůli udání, že historickou manifestaci 25. února 1948 na Staroměstském náměstí nazval „shromážděním demagogů“, což vyšetřovací komise Akčního výboru ND v čele s Boženou Půlpánovou zhodnotila jako „zanedbání vlastní výchovy“.
Není divu, že při takovémto dlouhodobém zacházení se nakonec nejvýznamnější český činoherec odhodlal k tomu, k čemu se chystal roky: na protest proti postupům vedení, konkrétně ředitele Přemysla Kočího a jeho náměstka pro špinavou práci Jaroslava Hanky, podal výpověď. To stihl ještě v pondělí 2. května 1977, druhý den byl odvezen do nemocnice a 4. května zemřel. Výpověď tedy podal dva dny před smrtí – a tři měsíce poté, co byl režimem už podruhé v životě zneužit k veřejnému vyjádření loajality, tentokrát na shromáždění tzv. Anticharty 28. ledna 1977. O tom, jak mu tehdy bylo, výmluvně vypovídá záznam i fotografie z této neblahé seance – zoufalé oči právě Högera a Peška, jejich rozpaky, bezedný stud a smutek mluví za vše. Poslední kapkou pro Högera byl podle očitých svědků (Radovan Lukavský) v květnu 1977 Kočího vyhazov veřejností mimořádně oblíbených herců, často uměleckých i mravních ikon souboru, Jiřiny Šejbalové a Ladislava Peška i Vlasty Fabianová, které Kočí předal výpověď jako dárek k jejím pětašedesátinám (na protest vzápětí z divadla odešel i její otřesený manžel Bohuš Záhorský). Tyto v podstatě politicky motivované výpovědi nemohly být kamuflovány věkem, protože v divadle v Kočího éře dosluhovali starší zasloužilí straníci, jako byl Zdeněk Šavrda, Jiří Dohnal nebo předtím stařičký Stanislav Neumann, všichni vesměs léta umělecky nepoužitelní.
V očích vedení hrál u Högera i Medřické neblahou roli i jejich nikdy neodvolaný podpis pod „protisovětským pamfletem“ 2000 slov z roku 1968. Podobně, ba ještě hůř než oni na tom byl ostatně i Medřické další přítel, častý spolupracovník, herec a režisér Rudolf Hrušínský. Toho Kočí postihl kategorickým zákazem veškeré umělecké činnosti mimo ND, výslovně kvůli tomu, že veřejně neodvolal politické postoje z let 1967/1968, ačkoli za dobu tří let prý k tomu měl dost času, a že se nedistancoval od prohlášení 2000 slov, které jste, Mistře, zřejmě „z hlubokého přesvědčení“ podepsal a jež je kontrarevoluční výzvou. Tento příkaz, stejně jako u Högera, rozeslal Kočí všem rozhlasovým, filmovým, televizním, gramofonovým i osvětovým institucím v zemi.
Medřické navíc přitížilo – kromě vleklé aféry kolem politicky podezřelé Matky Kuráže – i manifestační vrácení legitimace KSČ na jaře 1969, spolu s Lubou Skořepovou.
Švejk v sukních?
Za umělecky snad nejpřesvědčivější i nejosudovější roli její kariéry lze ovšem považovat právě zmíněnou titulní roli v Brechtově Matce Kuráži z roku 1970. Kačerova inscenace, doma s vyprodanými reprízami a v zahraničí oceněná, byla po masivních cenzurních zásazích novopečeného ředitele ND Přemysla Kočího a pětačtyřiceti domácích reprízách předčasně stažena z repertoáru.
A brilantní, komediálně rozehrané, autorsky dotvářené dialogy Medřické Kuráže a Högerova Polního kazatele, jež se nám zachovaly aspoň ve zvukové podobě, patří k tomu nejlepšímu, co bylo v ND po roce 1968 k vidění a slyšení. Ironie, vtip a partnerská souhra obou herců byly obdivuhodné. Medřická vlastně vytvořila z Kuráže novodobého klauna, jakéhosi Švejka v sukních. Promlouvá ze své nízké sociální pozice (kdy poté, co postupně přišla o děti, už nemůže nic ztratit), stoicky a věcně komentuje zběsilé válečné dění. Vše kolem se točí ve stále rychlejších dobových tancích, jen ona nepohnutě kráčí až do finále. Ke každé situaci má po ruce historku (historie jako historka, tak by se dal nazvat její klaunsky inverzní, převrácený pohled na svět v této hře).
A právě Höger jako Polní kazatel – což zaznamenala většina recenzentů – nejadekvátněji, „po haškovsku“, spoluhrál a dotvářel situace i významy. I díky zmíněné schopnosti v duchu figury improvizoval, drobně pozměňoval repliky a vytvářel roli jakoby znovu. Je to dobře slyšet i z gramofonové nahrávky:
„Kuráž: Já se pamatuju, jak jednou v Livonsku dostal náš vrchni velitel tak na frak, že na mě v tom zmatku zbyl z bagáže šiml. Táh mi potom káru celých sedm měsíců…
Kazatel: Velitel?
Kuráž: Šiml! Dokud jsme nezvítězili a nepřišla revize. Vobecně se dá říct, že nám sprostejm lidem přijde draho jak vítězství, tak porážka. (…) Zaplať Pánbu, že mě aspoň nechávaj obchodovat. Handlíře se nikdo neptá po víře, ale po ceně!“
Zatímco prvé dvě věty – stejně jako následující švejkovskou hlášku „evangelický kalhoty taky hřejou“ – promluví herečka v duchu své nepohnuté akustické masky, to jest v ironicky věcné intonaci a v mužsky nízké „oznamovací“ hlasové poloze, pointu („… ale po ceně!“) překvapivě intonačně vyzpívá, minimálně o kvartu výš.
Podobně klidnou, věcnou intonační polohu se ve snaze o lidské přiblížení snaží dodržet i Högerův Kazatel. Třeba v pasáži o záludné přírodě prošpikované špehy:
„Kazatel: No zrovna včera ráno se jeden přede mnou vynořil z příkopu, zrovna když jsem konal potřebu. Lekl jsem se a tak tak že jsem v sobě potlačil… hm, hm… modlitbičku, byla by mne prozradila.“
To přidané „hm, hm“ řekne Höger jakoby cudně, je přece jen farář a mluví s dámou, byť s drsnou. Ale vzápětí dodá už s haškovským dějinným šklebem:
„Myslím, že by si k tomu hovnu nejraději přičichli, jestli nepáchne protestantstvím.“
Poté začne Högerův Kazatel ženě značně nemotorně nadbíhat („Kuráži, často jsem se obdivoval vašemu obchodnímu talentu, vaší kuráži“), žárlí na ni, dokonce i na její dýmku od soka („To je dýmka grobiána, sprostého grobiána, to musíte poznat, jestli jste neztratila špetku soudnosti…“), při těchto slovech vztekle buší sekyrou do polena (Kuráž pobaveně: „Ať mi nerozštípnete ten špalek!“). A i když brblá proti ponižujícímu postavení jakéhosi nedobrovolného čeledína („Jsem povolán k tomu, abych pečoval o spásu duše, a ne štípal dříví…“), v neohrabaných námluvách vytrvale pokračuje:
„Kazatel: Kuráži, mně tak připadá, že svými střízlivými řečmi vlastně jen zakrýváte horoucí srdce…
Kuráž: Hm…
Kazatel: Jste přece taky člověk… Potřebujete teplo…
Kuráž: To by tady tak nejspíš bylo, kdybychom měli to d ř í v í [pro Danu Medřickou typické protahování samohlásek] na topení.“
Krátce před Matkou Kuráží,v dubnu 1970, obsadil Vejražka ve svých jinak velmi tradičně inscenovaných Našich furiantech netradičně dvojici Höger a Medřická do víceméně epizodních rolí manželů Fialových. Teatrální citové vydírání „ubohé“ krejčovské rodiny, s houfem hladových uřvaných krků za zadkem, oba charakterní herci trochu groteskně přehrávali, ale už tím byli čímsi jedineční – z nevýhody epizody učinili výhodu. Ve Fialových se nakonec Medřická a Höger svou divácky úspěšnou, potlesky na otevřené scéně odměňovanou „hrou ve hře“ vymykali z celkově konzervativního, idylického a popisně realistického pojetí inscenace.
Medřická navíc využila příležitost k tomu, že i na relativně menší ploše mohla rozeznít další strunu svého generálního tématu různých podob deformovaného ženství. Slepé, slepé, sveřepé mateřství, jdoucí přes všechny překážky existenční i mravní za udržením holé existence. Pro uživení hladových krků neváhá sehrát – ostatně jako její Kuráž – před kýmkoli kdykoli komedii. Pak téma virtuózně uchopila v Kuráži, dále v jedné z mála skutečných dramatických příležitostí, které jí bídácké normalizační desetiletí v ND nabídlo, v tvrdohlavé Kate Kellerové, manželce a matce do posledku skálopevně lpící na iluzích o svých nejbližších v Millerově raném dramatu Všichni moji synové (1972).
Po této roli jí však zhoršená kádrová pozice u vedení – opět analogicky k Högerovi – dovolila naplno otevřít své bytostně téma už převážně jen v televizi. Z významnějších příležitostí jmenujme – po studii mateřské lásky až za hrob v matce titulního hrdiny Zeyerovy populární pohádky Radúz a Mahulena ve Weiglově adaptaci (1971) – i její archetypálně mateřskou hospodyni na aristokratickém sídle v opeře Benjamina Brittena Přitažení šroubu (adaptace a režie opět Petr Weigl) a pak i Fandyho maminku v Kachyňově filmu Fandy, ó Fandy–obě díla viděli diváci až v roce hereččino úmrtí, tedy 1983).
A konečně jedna z Medřické největších, nejsugestivnějších dramatických postav vůbec, zaslepeně milující Kostelnička z Kaločovy originální televizní adaptace Jenúfypodle Gabriely Preissové (1976). Opus se vymykal úhoru tehdejší dramatické produkce televizní i filmové a zaznamenal obrovský divácký ohlas, ne-li brněnskou diváckou senzaci. To, s jakou až provokativní nejednoznačností Medřická svou vesnickou vražedkyni podala a vložila do obhajoby neobhajitelného, dobře korespondovalo s jejími dosavadními hereckými tématy.
Především to však křiklavě kontrastovalo se dvěma trapnými „příležitostmi“ v brněnské televizi i pražském ND: třídně zdeformovaná kreatura, shodou okolností také vesnická vražedkyně a nerealizovaná matka i žena, zlá bohatá sestra neméně hamižného padoucha kulaka Kotála v Bednářově a Štorkánově agitce Střílej oběma rukama. Při jejím sledování v ND, tak v televizi mě doslova hanba fackovala.
Z ostatních dílčích rolí zmiňme ještě vedle starostlivé Paní Butteové z F. L. Věka (1971) i populární potrhlou maminu Cilku v „ur-sitkomovém“ seriálu podle Fan Vavřincové Taková normální rodinka (1971). A v „bakalářském“ formátu malých televizních komedií stačila ještě sehrát na minimální ploše groteskní miniaturu zoufale milující, nechápající a zaslepené Matky v televizní hříčce Vzorná tchyně (1980).
Poslední televizní partnerské setkání s Högerem se nakonec nekonalo kvůli předčasné smrti utrápeného protagonisty původně roztočených dílů Dietlova nejpopulárnějšího seriálu Nemocnice na kraji města. Místo Högera to byl Ladislav Chudík, kdo si na konci seriálu, po mnoha více či méně očekávatelných peripetiích, zatrpkle ironickou doktorku Fastovou Dany Medřické dovede do svého domu. Přímočaře chlapskými způsoby dokáže zpacifikovat i stokilového pacienta a nediplomatickým jednáním s podřízeným i nadřízeným si obvoďačka Medřické dokázala znepřátelit – s výjimkou právě exprimáře Sovy – celé své okolí (nemít svou ironii a vtip, bylo by její workoholické konání dost nesnesitelné). Právě vtipem převzala hereckou štafetu od legendárního doktora Štrosmajera Miloše Kopeckého. Pro nás je důležité, že našlapovala i na této mainstreamové půdě po svém: exponovala téma zasutého ženství, jež v sobě předtím potlačovala.
Málokdo z vedení ND, kdo v roce 1977 bědoval nad rakví Karla Högera v Tylově divadle, měl k němu profesně, lidsky a hlavně co do hereckých témat tak blízko jako Medřická. Zazněla jako obvykle spousta pokryteckých slov. A nebylo náhodou, že právě Medřická, ač už tehdy herečka z nejzkušenějších, při recitaci Šrámkových veršů ze Splavu nezvládla slzy: po verších „ač cesty nikam nevedou, tys po nich šel“ se jí hlas zlomil. Bylo to krátce po oficiálních projevech, jež tentokrát duněly pokrytectvím víc než jindy. Medřická nepochybně věděla, že všechny ty oslavné řeči se týkaly někoho, komu krátce před smrtí mnozí z „dojatých“ pomáhali do hrobu. Jak farizejské, jak typické – a jak české!
Napětí mezi vnějším a vnitřním
Medřická hrála vždy a všechno – ať byla, či nebyla v angažmá – na plný plyn.
A vlastně na plný úvazek hrála na jevišti, na obrazovce, méně ve filmu i v rozhlase. Do hlavního proudu české filmové vlny šedesátých let zasáhla mimo jiné prostřednictvím Schormova Návratu ztraceného syna (1966). Vyšla jí jedinečná studie navenek rozumné, pragmatické manželky primáře psychiatrie, ženy zralého věku, jež si nemocniční nudu v prostředí zaneprázdněného manžela zoufale zpestřuje trapným flirtem s mnohem mladším pacientem: vnitřně rozervaným, leč fyzicky přitažlivým architektem v podání Jana Kačera. Medřická tu ztvárnila – podle kritičky Stanislavy Přádné – vzácný typ fatálních žen středního věku, v nichž se svářela citovost s racionalitou a právě prostřednictvím této herečky u nás zakořenil. Její chladná Olga si racionálně uvědomuje trapnost situace, navenek nenechá nic znát, ale podvědomí ji podle kritičky zrazuje, přivádí ji k až nutkavém vyhledávání sebemenších fyzických dotyků s pacientem. Dokonce i jeho surové zatahání za vlasy bere jako výzvu k sexu, a dospěje-li na zaprášené půdě v polorozpadlém bohnickém pavilonu k erotické scéně, dočká se ještě surovější urážky jako staré, hysterické krávy. Podle Jana Kačera režisér před opakovaným záběrem tajně poradil herci, aniž informoval jeho partnerku, ať na ni vypálí rovnou starou krávu. Ale ani pak to s ní s ní vůbec nehne. Jelikož to sama dobře ví, musí uznat, že je to docela trefné pojmenování. A že vlastně koresponduje s hereččiným životním tématem rozporu mezi vnějškovostí a niterností, maskou a přirozeností, racionalitou a pudem a tak Medřická rezignovaně odpoví: „Jsem!“ Vrcholné místo filmu.
Pohlédneme-li na značně rozmanité herecké dílo Medřické vcelku, jedno se nemění: ať už byla jakákoli, i když se v postavě nebo jejím výběrem či neodmítnutím mýlila, téměř nikdy nebyla přibližná. Vždy u ní bylo šaldovské promýšlení a domýšlení, postavy i tématu. A často překvapivé vytahováním polehčujících okolností. Téma u ní bylo vždycky prvotní, casting druhotný.
Jak už jsme vícekrát uvedli, vždy bylo vespod tématu přítomné nenaplněné, tak či onak osudem poznamenané, všelijak pokřivené, vykloubené, milující i mstící se, ale v podstatě vždy „outsiderské“ ženství.
Bytostné outsiderství Medřická nacházela a obhajovala ve většině svých postav. Platí to pro vznešené dámy i hubaté, sprosté „holky z ulice“ všech věkových kategorií (uklízečky, služky, markytánky, proletářky všeho druhu). A samozřejmě i pro svárlivé budapešťské důchodkyně, ona v naraženém kulichu ze své neslavnější divadelní role v Kočičí hře).
Téma tak či onak překonávaného outsiderství provázelo herečku doslova až do smrti. Vždy odmítala „využít na jevišti svého ženství, nikde jím nekoketuje, nechce působit ženským půvabem“,všiml si už na přelomu padesátek a šedesátek dnes neprávem zapomínaný kritik a dramaturg Jan Procházka. A platí to i pro léta sedmdesátá a další. Procházka u ní viděl tři modelové role, jež považoval za vrcholy českého ženského herectví vůbec: Slávka Hlubinová z Měsíce nad řekou,divadelního i filmového, Líza Curryová z Nashova Obchodníka s deštěm v režii Rudolfa Hrušínského a Máša Šamrajevová v Čechovově/Krejčově Rackovi. Později k nim Medřická – a my s ní – přidala i některé další. Všechny, od dávné Šárky Hlubinové až po Matku Kuráž a Erži Orbánovou, vykazují charakteristické napětí mezi vnitřníma vnějším. Vnitřní ženská zraněnost a vnější, takřka mužská hubatost a vojácké fanfarónství. Jiný velký kritik a historik divadla si navíc všímá, že u ní „všechno to ošklivé, hrubé a nepůvabné je jenom ustrašenou a rozpačitou maskou krásné, hluboce citové a neudušené ženskosti. A tohoto významu dosahovala Medřická právě tou urputností, s níž se snažila zastřít všechny stopy ženskosti“ (Jindřich Černý).
Dodejme jen, že u Medřické šlo o více než o masku jako pojem z oblasti mimiky. Šlo především o – dnes už v divadle, filmu, televizi i médiích vymizelý – akcent na mluvní stránku projevu. Včetně specifické dikce, s charakteristickým protahováním samohlásek. Tedy také – ne-li především – o masku akustickou.
Triumfální pochod herečky do pasti
Jestliže jsme tu zhruba vyznačili hlavní trasy, jimiž se ubíralo a umocňovalo typologické „vybavení“ herečky, s nímž vstupovala do prvého normalizačního desetiletí, zbývá doplnit, s jakými konkrétními možnostmi a postavami mohla Dana Medřická na prahu normalizace vůbec počítat.
Vraťme se ještě jednou ke Karlu Högerovi. V sezoně 1968/1969 se Medřická na jevišti Národního znovu setkala nejen s Högerem, ale i s další divadelní příležitostí v Millerově Zkoušce ohněm (hráno od prosince 1968 do ledna 1970). A tu se právě ona stala – ač postava tak není dramatikem koncipována – opět skutečným mravním i lidským protipólem Högerovy postavy: postavy navenek krutého, uvnitř však pochybujícího, spíš ze své práce unaveného než fanatického inkvizitora a místoguvernéra Danfortha (hercovo charakteristické téma). Dialogy vyhořelého inkvizitora, který dělá ze setrvačnosti práci, jíž už dávno nevěří, s čistou, nevinně žalářovanou Proctorovou manželkou patřily pokaždé k vrcholným zážitkům. Celá inscenace, rámovaná ironickou říkankou folkového zpěváka Peta Seegera „Why, oh why, oh why, oh why? / Because, because, because, because / goodbye, goodbye, goodbye!“, ovšem byla, snad pro nepříjemnou aluzi na komunistické politické procesy, po čtyřiceti reprízách předčasně stažena z repertoáru. Hojně navštívená i aplaudovaná derniéra se mimochodem konala přesně na den a rok po Palachově ohnivé oběti. I tady si Medřická našla své téma. A to i ve zdánlivě jednoznačně pozitivní postavě ctnostné a vnitřně zraněné i zraňující ženy hlavního hrdiny, zhřešivšího Jana Proctora (Radovan Lukavský – od dob Obchodníka s deštěm další z důležitých, formotvorných hereckých partnerů Medřické). A „kladnost“ postavy Medřická po svém způsobu opět zproblematizovala: jak víme, problematizování každé jednoznačnostibylo spojujícím prvkem herectví Medřické i Högera (u každého z nich v jejich poválečné kariéře najdeme jen pár výjimek z tohoto pravidla).
Jednorozměrnou pozitivnost postavy Medřická narušila už vstupní studií marně potlačované žárlivé podezřívavosti a vůči manželovi odtažitosti a chladu, celou tou upjatou karikaturou ženskosti. Racionální či násilné tlumení přirozeného citu v zájmu vyšší morálky nebo ideje nikdy nevede k dobrému – u žen, jež ztvárňuje Medřická, to platí dvojnásob. V průběhu večera Alžběta ovšem „roztávala“, její charakter se prohluboval, studená upjatost vykazovala proti její vůli trhliny lidskosti, až konečně její kreace vyvrcholila před závěrečnou popravou manžela hořkou bilanční sebereflexí, v níž téměř psychoanalyticky rozdírala sebe i manžela. To nezhřešil manžel, vypadne z jejích stažených úst, to zhřešila ona! Rekapituluje své předchozí chování, celé to umělé, volní potlačování erotické stránky své ženskosti, a s každou další větou s největším sebezapřením potlačuje deroucí se vnitřní pohnutí:
„Mám taky na svědomí hříchy. K smilstvu to člověka ponouká, jen když má chladnou ženu… připadala jsem si tak nevábná, jak by mě mohl někdo upřímně milovat. Měl jsi u mě studený domov.“
A zároveň herečka zadírá slova zpovědi i svou pedantsky precizní a důkladnou dikcí („akustická maska“ byla v řadě společných rolí délkou samohlásek až extrémně protikladná Högerovým krátkým, moravským „e“ i zásadně změkčeným vyslovováním „y“ jako krátké „i“). I touto maskou se Medřická marně snaží zvládnout a zakrýt vnitřní chvění. Nervní hra rukou i postupné rozvolňování dosud nepohnuté tváře doprovázejí příznačně její spontánní vyznání: ano, to nezhřešila ona tím nejhorším hříchem proti Bohu, totiž absencí lásky.
Do roku 1968 vstoupila herečka ještě dalším sukcesem, který se velmi podobal triumfu: nadále hranou La Poncií v Radokově inscenaci Lorcova Domu doni Bernardy(premiéra byla už v březnu 1967, předčasná derniéra po Radokově emigraci se odehrála 2. února 1969). Recenze, jakkoli vysoce uznalé k celé inscenaci i k představitelce titulní role Vlastě Fabianové, svorně vyzdvihovaly právě výkon Medřické, ač šlo de facto o vedlejší roli služky. Medřická dostala za Poncii cenu Svazu čs. divadelních umělců, a když se Radokova inscenace po úspěšných zájezdech (Varšava, Bělehrad, Budapešť, Moskva) objevila v únoru 1968 v Československé televizi v rámci cyklu Zveme vás do divadla, zvítězila suverénně Poncie Dany Medřické převahou hlasů u diváků, kteří měli o výkonu roku rozhodnout.
S odstupem můžeme říci, že Medřická se svým soustavným ohledáváním témat pokřiveného ženství nalezla právě v této roli – a právě v této inscenaci – pro sebe bohatě prostřený stůl. Základem byla pro herečku kýžená ambivalence, dvojznačnost, s níž jako advokátka i nesympatických postav vytvářela své největší role. Služka Poncia nebyla pouhým špiclem despotické paní domu, jak se občas hrává. I v této zvědavé donašečce a neúnavné intrikánce herečka objevila polehčující okolnosti, stopy účasti s cizím neštěstím a kus účinného, pragmatického soucitu s vězněnými dcerami fanatické matky. Ostatně i celý dům, v němž Radok jako by se vrátil po dvaceti letech do své „eroticky dusné“ Vesnice ženz roku 1945, byl chápán jako zlověstná metafora totalitního útlaku. „Zároveň vězení a zároveň prostor k svobodnému hereckému projevu,“ napsal po premiéře Sergej Machonin. A všudypřítomnou ambivalenci, znesamozřejmování samozřejmého a problematizování jednoznačného shledal právě u Dany Medřické: „Medřická má odvahu sednout si s tak doširoka roztaženýma nohama, s dávno ztraceným studem zestárlé ženské, která všechno zažila. Je pořád ještě nestydatě tělesná v pohybech a veselá, přisprostlá a vychytralá ve slovech, ale za slovy té potvory je zároveň něco zvláštně a podivuhodně cudného, zdržovaného…“
La Poncia skepticky, a přece s vnitřní empatií pozoruje, jak všechny vlastně neustále krouží, „jako krouží můry kolem lampy. Její postava uprostřed té zneurotizované pasti vykazuje klidné, epické, místy až švejkovské rysy“.
Dramaturg Zdeněk Hedbávný například zaznamenává, jak Medřická s rozšafným klidem vypravuje jejím dcerám, že když matku dnes tak celebrovaný manžel rozzlobil, ona mu pobila paličkou od hmoždíře všechny jeho zamilované stehlíky. „Já dostala školu od tvé matky.“ A mladému třeštidlu, zakázaně zamilované Adéle (Jaroslava Tvrzníková), Poncia domlouvá opět věcně, až s cynismem, a ne nepodobně i marně, jako domlouvá Medřické Kuráž svým dětem: „Kdo ti říká, že se za něho jednou nemůžeš provdat? Tvá sestra Augustias je přece pořád nemocná a nepřežije první porod. A milý Pepe pak udělá to, co tady dělá každý vdovec: vezme si tu nejmladší a nejhezčí a to seš ty. Tuhle naději v sobě měj, a nakonec si dělej, co chceš.“
Tu zvláštní nejednoznačnost veskrze záporné postavy konstatují shodně i další recenzenti. Služka je podle nich „koncentrát surové, až chlapské otevřenosti“, zároveň však i něčeho „silného a skutečného, co přichází ze života za zdí…“ (Alena Urbanová). Takové role – i takového všeobecného, umělecky i divácky bezvýhradného ocenění, znásobeného ještě následnými úspěchy ve Zkoušce ohněm, Matce Kuráži a v inscenaci Všichni moji synové –se Daně Medřické v následujícím desetiletí na Národním divadle až do smrti nedostalo.
Osudové kočky
Zasloužený divácký úspěch Kočičí hry z let 1974–1982 byl úspěchem neplánovaným, vyždímaným z tuctového tovaru. Dramaturgii, produkci a vlastně všem zúčastněným, včetně nevýrazné režie i textu, se tento sukces totálně vymkl z rukou: všeobecně očekávaný a plánovaný mizivý počet repríz se nedostavil. Herečka ale jinak málo přitažlivou příležitost (povinná dramatika zemí bratrských armád) využila nad očekávání. „Když ji nejvíce dusili,“ vzpomíná Medřické kolega Václav Postránecký, „opáčila svou Eržikou v Kočičí hře tak rezolutně, že papalášům nezbylo než přihlížet ke vzniku bezkonkurenčního pomníku nezdolné lásky a víry. Zahubil ji až pozdější nevděk. Ne veřejnosti. Ne publika. Nevděk hlupáků a zákeřných grázlů.“ A Josef Topol, v té době už v hluboké nemilosti, v roce 1976 méně pateticky, ale o to upřímněji přiznává, že do normalizačního ND odmítá chodit. Když však pozval maminku do ND na Kočičí hru, byl šťastný – z Medřické. Od inscenace málokdo čekal, že přežije sezonu. Výsledek: do té doby absolutní rekord čtyři sta tři repríz, i se zájezdy o sedm desítek víc.
Medřické Erži Orbánová je důkazem, že osobní ručení za postavu a téma, jež je herci vlastní setrvale, nikoli jen případ od případu, ale průběžně – tento v podstatě autorský přístup k hereckému partu –, může přinést mimořádný výsledek nejen na alternativní, ale i na té nejkamennější z kamenných scén. Setká-li se herec s tématem, jež rezonuje nejen v něm, ale i v publiku, v němž jsou latentně přítomné i jeho minulé kreace, které si podvědomě skládá podle své zkušenosti do celku, jedná se vlastně o tvorbu kontinuální., a svého druhu autorskou. Jinak by hra možná proplynula jako jinde, před i po Medřické, na řadě našich i zahraničních scén. Örkényho hra byla a dosud je poměrně často uváděným vděčným titulem pro každou hvězdu všech souborů – a které divadlo ji nemá? Hrála se se střídavými úspěchy například v Moskvě, Paříži, Londýně či Vídni, u nás ji už dva roky před premiérou v Národním uvedlo v Brně po čtvrtstoletí znovu Mahenovo divadlo, poté – také ne naposledy – Ostrava, Zlín, Liberec, Hradec Králové, Pardubice, Plzeň, v devadesátých letech se připojilo i Divadlo na Vinohradech a Léblovo Zábradlí, v dalším desetiletí Studio Dva, znovu Hradec… A zpravidla byly její inscenace vždy postavené na mimořádné herecké osobnosti přitahující diváky (od Jiřiny Bohdalové po Ivu Janžurovou, Pavlu Tomicovou, Milenu Dvorskou atd.). Přesto hra nikde nedosáhla ani zdaleka tak mimořádného, pro konkrétní divadlo historicky rekordního počtu repríz, jemuž v překročení pětistovky nakonec zabránila pouze smrt protagonistky. Neumím tuto mimořádnost vysvětlit jinak než výjimečným souběhem okolností, jež na zdánlivě ztracené vartě umožnily právě tomuto vyhraněně tematizovanému, napůl „autorskému“ typu herectví, které tu reflektujeme, se jaksi „z okraje“ plně realizovat a vyznít jako prvořadá mainstreamová událost.
Mezi ony okolnosti patřil i maďarský režisér, u něhož vzhledem k jazykové bariéře nehrozilo, že by rozpoznal míru někde nenápadných, jinde však razantních jazykových úprav a inovací, které Medřická s Fabianovou do poněkud koženého překladu vnesly. Máme o tom i svědectví právě Fabianové, která hrála Eržinu bohatou sestru Gizelu, upoutanou v Mnichově na invalidní vozík, ale topící se v západním luxusu. Ten kontrast měl podle jasné intence hry ukázat rozdíl mezi odlidštěným kapitalistickým pozlátkem oproti chudému, ale v podstatě radostnému živoření v reálsocialistickém šlendriánu, jenž je tu ovšem povýšen na nakonec přijatelný, protože lidský model štěstí „navzdory všemu“. Příznačně tak musí ve finále přijít nikoli Eržika za Gizelou, která ji do kapitalistického „pozlátka“ neustále láká, ale naopak chromá Gizela za Eržikou. Autor se marně snaží tento ideologický konstrukt přetřít momentem „člověčiny“ – elegantnější z obou sester Gisela se z prudké radosti z návratu domů počurá a vše korunuje repetice průběžného motivu hry, Eržičina kočičí „mňoukačka“ se sousedkou Myškou. Fabianové role paradoxně zajistila z úradku diváků pobyt na naší první scéně i plných pět let po jejím sprostém vyhazovu z ND (neboť nebylo myslitelné, že by Medřická souhlasila s jinou, prominentní partnerkou). Obě protagonistky tak vzpomínaly, jak z nevýhody jazykové bariéry učinily výhodu. Od rána do večera, mnohdy do noci – v bytech, ve zkušebnách i dlouhé hodiny po telefonu – nakonec pro své role „zahořely tak, že nás museli vyhánět z divadla. S režisérem jsme si začali rozumět, i když jsme si nerozuměli ani slovo. Sympatické na něm bylo, že když viděl, s jakou chutí do toho jdeme a s jakým zápalem se o věc přeme, dal nám rozumně natolik svobody, že jsme začaly cítit samy zodpovědnost za výsledek“.
Jindřich Černý mluví ve svém rozboru o one woman show, která pak plných osm let „projasňovala temnoty československé normalizace“. Ponechme stranou, že pro jiné diváky mohl právě takový strhující úspěch jinak tendenční hry znamenat spíše znejasňování, zamlžování nenormálnosti normalizačních poměrů. A právě Černý detailně dokládá, jak některé scény – třeba sekvence nepodařené sebevraždy, která se vzápětí zvrátí v happy end – Medřická „rozžila daleko nad rámec autorovy fantazie“: poté co si zamíchá prstem a na ex zhltne kafe s plnou tubou prášků a ceremoniálně ulehne se zkříženýma rukama na prsou, vychutná si herečka nekonečnou pauzu; pak se však vymrští a dožaduje se: „Tak co je, krucifix!“ Tak bytostně klaunský vztah k ceremoniálu (jakémukoli, nejen ceremoniálu smrti, ale i ceremoniálu telefonování, oblékání, vaření, společného večeření a společenské konverzace, pozdního milostného vrkání, namlouvání i žárlení) měl snad v tradici českého komediálního herectví v sobě takto spontánně zabudován snad jedině Vlasta Burian.
Problém zvaný solitér
Z žalostného minima příležitostí, jež velké herečce Medřické nabídlo Národní divadlo let sedmdesátých, neměla ona sama podle řady svědectví žádnou radost. La Poncia i Radokova skvělá inscenace byly v ND bohužel její jedinou spoluprací s velkým režisérem. O to víc si jí považovala, a také Radok si vzájemné spolupráce – v jeho životě teprve třetí, v Národním divadle první – velmi cenil.
V dopise z konce roku 1974 ze švédské emigrace, kde promýšlel teoretickou knihu o divadle a herectví, zpětně oceňoval už způsob, jakým herečka komunikovala a jakým herečku při jindy často dramaticky vypjatých zkouškách vedl. Nebo přesněji jak právě Medřickou díky její přirozené herecké inteligenci vůbec vést nemusel: „Pracovala jsi a vědělas, že pracuješ, nikdy jsi nebyla na jevišti, ve zkušebně proto, že jsi ona Velká Medřická, vždy byla Medřická jen proto, aby se zrodilo na scéně jednání. (…) Vztáhneš ruku, či pousměješ se a já pochopím, že to stačí, že už nemusím dál mluvit.“ Při tomto pro oba hořkém konstatování řídké spolupráce opět narážíme na jisté meze herectví takto vyhraněné osobnosti, s ryze vlastním, nezaměnitelným pohledem na divadlo, herectví i svět. Nosí v sobě vlastní „poetiku“, vlastní pojetí, tak či onak mají blízko k autorskému osvojení role i tématu. A ne každý z nich nalezne v sobě dostatek pokory a ochoty se dlouhodoběji podřizovat cizí vyhraněné představě jako třeba Eduard Kohout ve vztahu ke K. H. Hilarovi (a později Jiřímu Frejkovi). Většina ostatních se, možná podvědomě, vyhýbá stejně založeným a stejně vyhraněným tvůrcům jiných profesí, zejména režisérům, zvláště pokud jsou tito pověstní autoritativními sklony, ať už skutečnými, nebo tradovanými. A oba naši největší činoherní režiséři šedesátých let, s nimiž se Dana Medřická výjimečně setkala a vytvořila z rolí nikoli hlavních dvě postavy z rodu nezapomenutelných (aniž se vzdala svých charakteristických témat, spíš je naopak prohloubila), patřili právě do této kategorie: Krejča a Radok. Proto i Jindřich Černý ve své monografii lituje, že se Medřická „nikdy neupsala k soustavné spolupráci s velkou režijní osobností. Byla ve Vinohradském divadle v době, kdy jeho uměleckou tvář určoval Jiří Frejka, a pracovala s ním minimálně a jen okrajově. (…) A tak vlastně ani není překvapením, že po příchodu do Národního divadla, kam se v té době chodilo na inscenace Krejčovy, začne spolupracovat s příležitostným hereckým režisérem Ladislavem Boháčem“. Analogicky bychom – a se stejnou lítostí – mohli totéž prohlásit i o ne zrovna hojné účasti Medřické v „novovlnných“ filmech šedesátých let (Schormův Návrat ztraceného syna dokazuje, že problém nebyl v možnostech ani v hereckém naturelu Medřické). Vedlejším důsledkem takového solitérství či izolace od aktuálních dobových trendů, reprezentovaných vůdčími osobnostmi divadelní i filmové režie, je pak ovšem i paradoxní fakt, že například za celou jedenadvacetiletou existenci našeho nejprestižnějšího a dlouhou dobu jediného odborného časopisu Divadlo jsem zde našel o Medřické, jinak vítězce různých prestižních anket, pouhé dvě odborné statě Jana Procházky a Jindřicha Černého (a vlastně stať jednu, protože ta Černého nebyla zdaleka věnována jen jí).
Medřická ovšem na podobné výtky namítá: „A není to právě moje výhoda, že jsem se tak málo setkávala s velkým režisérem, který by mě přetvořoval ke svému obrazu? (…) Jela jsem vždycky na vlastní pěst. Už můj odchod z konzervatoře byl toho předznamenáním. Musela jsem začít spoléhat sama na sebe. (…) Ani k žádné režisérské osobnosti jsem nikdy nebyla trvale připoutána – vždycky jen příležitostně. Neměla jsem shodou okolností možnost jít s někým z nich po řadu let společně a muset akceptovat a přizpůsobovat se jen jednomu stylu, jednomu vidění a cítění.“
Mějme však na paměti, že toto solitérství u Medřické nemělo vůbec nic společného s primadonstvím, spíš naopak; nevylučovalo se s její až příslovečnou obětavostí ke kolegům, zejména mladším (jíž opět jako by připomínala Marii Hübnerovou). Vlasta Chramostová například vděčně vzpomíná, jak nesmírně jí kdysi na Vinohradech v době, kdy po Štěpničkové narychlo přebírala roli Paní Žofky v Jiráskově Janu Husovi a nevěděla si s ní rady, pomohla právě obětavá Medřická. Skryla se iniciativně za kulisu, odkud nemohla až do konce jednání odejít, a napovídala. Jindy zase čteme v zaměstnanecké Evidenční knížce o přátelských službách za jiné onemocnělé kolegyně (zaskakovala třeba v roli Gertrudy za přítelkyni Vlastu Fabianovou v Goldoniho Vějíři v prosinci 1971).
Krátce po demonstrativním odevzdání legitimace KSČ měla Medřická bohužel povinnost z nejprotivnějších, povinné šaškování v rituálních normalizačních seancích, jimiž byl posedlý Přemysl Kočí (Slavnostní večer ke 100. výročí V. I. Leninav dubnu 1970, kde u Seifertovy básně Lenin či deset let poté u monstrózní Písně našeho žití byla nucena figurovat dokonce osmkrát).
Devótním rituálem, položeným na oltář výročí Vítězného února, byla i obludná Sokolovského agitka Střílej oběma rukama.Přidělena byla Medřické 1. prosince 1977, a ač byla plánována minimálně do konce sezony, dočkala se pouhých dvanácti repríz: jako inscenace tedy propadák. Nicméně splnila aspoň úlohu slavnostní hry k výročí bolševického puče – hrála se pouze od února do května, kdy se připomínalo pro změnu osvobození Rudou armádou (od 10. února do 11. května 1978).
Snad opravdu neexistuje na světě záporný rys, který by na hamižnou, sobeckou, závistivou, kulhavou, mastnou a hrbatou sestru neméně odpudivého kulaka Kotála autoři nenaplácali. To nebyla tentokrát jenom typická, standardní, neženská a neprovdatelná „ošklivá slečna“. Medřické Marie Kotálová (televizní a poté i jevištní) byla vraždící třídní bestie, bytost bez promile empatie a ženskosti, psaná, režírovaná a bohužel i naturalisticky hraná na pomezí nechtěné parodie. Smutné je, že skutečnou kritiku hry a inscenace se lidé nikde nedočetli – kolem Sokolovského nastudování Bednářovy a Štorkánovy agitky (ČT 1976, ND 1978) našlapovala i jindy soudná kritika po špičkách, i recenze z premiéry zřetelně rozpačité se neodvažovaly naplno pojmenovat císařovy nové šaty (šlo přece jen o hru k výročí tzv. Vítězného února!). Tady představoval výjimku z pravidla normalizační nenormality jedině samizdatový časopis Dialog, který si právě na základě této inscenace jediný položil otázku po ztraceném smyslu práce činohry ND jako takové a v podstatě vyzval neschopného dramaturga i šéfa činohry k rezignaci.
Tentokrát se u Medřické nedohledáme ani stopy po příznačné nejednoznačnosti, neřkuli tajemství, ani po obvyklé advokacii i sebeodpornější postavy: jen placatá, tlustou černí jakoby z tuby třídní nenávisti mačkaná karikatura z Dikobrazu padesátých let. Jistě, i Sartrova Leni Gerlachová ze Strejčkovy inscenace Vězňové z Altony (1963)v podání Medřické byla mravně defektní, perverzní, svým krvesmilným vztahem k bratrovi nacistovi budila odpor: ale její láska, tak jak ji ukázala, jakkoli patologická, byla skutečná. Žhavá jako láva, bez postranních úmyslů, a vlastně svým krachem až dojemná: „Obohatila charakter postavy, sepnula spodními tóny svého hereckého výrazu vyprahlou, perverzní Sartrovu Leni s přirozeností ženské lásky. Její Leni nebyla gerlachovskou pýchou. Byla i ubohou a pokořenou obětí této pýchy.“ Svou Marií Kotálovou se ale herečka vrátila někam daleko zpátky před tuto Sartrovu roli. Přinejmenším ke svým několika filmovým postavám ze socrealistické éry padesátých let, k záškodnické agentce Polaně, vlastním jménem Juditě Werner alias proradné Aničce, tajné spojce zločinných benderovců (Akce B,1951), nebo ke kulacké dcerce Růženě Junkové, chránící své bratry teroristy Ladislava a Rudolfa podpalující stodoly a vraždící poctivé funkcionáře (Přicházejí ze tmy, 1953). Tady všude, jako i u nakomandované účasti na rituálních seancích k výročím stranického roku, šlo jistě nikoli o umocnění, ale zmermomocnění jejího talentu i jejích nejosobnějších témat. Jenže i v těchto chodících schématech najdeme u mladičké Medřické alespoň zrnka pro schémata rušivá (láska, sesterský vztah). Ne tak u Marie Kotálové. Tato postava představuje asi největší herecký přešlap divadelní i televizní kariéry Dany Medřické, jakkoli k němu byla dlouhodobým nuceným hereckým půstem zejména na první české scéně a dalšími drobnými šikanami a naschvály fakticky dohnána.
Viděli jsme, že ve svém solitérství spatřovala Medřická výhodu a výslovně litovala kolegy, kteří se stanou pouhým nástrojem dramatika a režiséra. Chtěla se řídit vždy jen svým svobodným rozhodnutím. Podobné výroky mohou zpětně osvětlit i některé hereččiny impulzivní činy, například v roce 1940 útěk z bezpečí pražské konzervatoře a pražského domova do Brna a poté do Plzně, pokaždé vstříc nejisté, nezajištěné existenci. Za okupace zase ukrývala v letenském rodinném bytě manželku svého tehdejšího brněnského guru Josefa Skřivana, čímž riskovala pohromu svou i celé rodiny, možná i sousedů – a podaří se jí téměř gaskoňským kouskem z možné pohromy šťastně vybruslit. Projevuje se tu všude jeden z jejích nejvýraznějších povahových rysů: dobrodružnost. Ta předurčovala a podmiňovala do značné míry její budoucí solitérství, způsob hraní a koneckonců i životní osudy: dobrodružná touha postavit se mínění „rozumné“ většiny, vrhnout se bez ohledu na následky do neznáma.
Čím jiným než touto dobrodružností byla Dana Medřická hnána, když se jako matka pětadvacetiletého syna a dva roky vdova ve svých jednašedesáti v roce 1981 provdala za španělského obchodníka a dávného diváckého ctitele už od dob Městských divadel Artemia Preciosa Ugarteho? Který ovšem trval na dilematickém rozhodnutí všeho v Praze nechat a odstěhovat se k němu do Španěl? Teprve náhlá smrt z hektického přepracování v lednu 1983 utnula rok a půl krátký manželský život. Dojíždění do Prahy na stovky a stovky vyprodaných repríz Kočičí hry,včetně sobotních či nedělních „dvojáků“, jistě na její únavě tvrdě zapracovaly. Při tomto bezprecedentním úspěchu sehrálo hereččino solitérství klíčovou roli.
A i ve své poslední roli v ND, ve schematické Jílkově hře Můj hrad, herečka dokázala svou Uklízečku autorsky přejinačit tak, že z ní učinila svou vlastní „forbínu“ a každý z jejích čtyř výstupů provázely salvy potlesku. Publikum do ND nechodilo na Jílka, ale na Medřickou. V některých případech, jako u kulačky Kotálové, takové štěstí neměla. Jako by se všechna rizika jejího typu herectví právě tady zkoncentrovala a umocnila. Fáze zmermomocnění velké herečky režimem byly jasné: nejprve vnucený herecký půst, pak už v prvé, televizní verzi role „za trest“, psané už ale Medřické přímo do pusy. A trefa do hereččina osvědčeného tématu, vykolejeného ženství. To se pak špatně odmítá. Tato brána byla určena jen pro vás, říká Kafkův dveřník umírající oběti u svého prahu.
Možná se tak naší solitérce stalo něco podobného, jako když v jiné době a jiném žánru jiní kolaboranti napsali pro jiného solitéra, Vlastu Buriana, osudový protektorátní rozhlasový skeč Hvězdy nad Baltimore(1941). Pro komika byl part, složený z jeho vlastních výstupů, účelově předurčený a umělec tak měl jen malý manévrovací prostor k odmítnutí. Opravdu měl? A měla jej herečka v různých dobách větší?
Na mnohé otázky už Medřická nestihla odpovědět.
Odpověděl na ně za ni autor jednoho ze zasvěcených nekrologů Jaroslav Someš. Mluvě o jejím uhrančivém pohledu hnědých očí připomněl si slova Grety Garbo: „Ten, kdo umíraje s sebou odnáší také tajemství života, přemohl zároveň život i smrt…“
