Rovnou k věci: Krkavci jsou nejlepší inscenací Dejvického divadla za posledních několik let. Režisér Jan Frič zde volně navázal na svoji inscenaci hry Maxima Gorkého Vassa Železnovová, která měla premiéru v říjnu 2021 a na repertoáru pražského Národního divadla je dosud, respektive 5. dubna bude mít derniéru. V čem jsou si obě inscenace, na nichž Frič spolupracoval s dramaturgyní Martou Ljubkovou, podobné a v čem se liší? A má vzdor chvále, která zde vzápětí bude vyslovena, jejich přístup – a Krkavci speciálně – nějaké úskalí?
Gorkij hru o podnikatelce, které se hroutí svět, napsal v roce 1910. Paní Železnovová je žena ve středních letech, jíž umírá manžel, s nímž vybudovala rodinnou firmu. Synové odmítají odříkání, každodenní podnikatelské úsilí je nezajímá. Chtějí dědit a – sbohem! Vassa se tomu snaží zabránit. Frič s Ljubkovou Gorkého drama z předrevolučního Ruska nastavili tak, aby vizuálně, v gestech a především v základním sdělení komunikovalo s českými „devadesátkami“, čím se nepřímo zapojili do diskuse o popřevratovém desetiletí, na které generace Friče, a tím spíš generace mladší, často hledí velmi kriticky a s nedůvěrou.
Krkavci jsou dílem ještě starším než Vassa Železnovová – francouzský spisovatel Henri Becque (1837–1899) hru napsal a premiérově byla inscenována roku 1882. Český překlad Gustava Francla, o nějž se inscenace v Dejvickém divadle opírá, vyšel knižně v roce 1959. Krkavci jsou spolu s komedií La Parisienne (Pařížanka, 1885) jedinými díly, která Becquea přežila dodnes. Frič s Ljubkovou však původní zalidněný text o čtyřech dějstvích výrazně osekali, jazyk zpřítomnili, celé se to hraje bez pauzy, za pětadevadesát minut je to do publika kompletně vrženo. Včetně ne úplně krátkého, na samé hraně únosnosti drženého intra, kdy sledujeme jakousi sešlost, snad divadelnický mejdan. Účastníci jedí, pijí, tancují. Na plátno se promítají úryvky ze slovenské televizní inscenace Krkavců, kterou režisér Karol Haspra natočil v roce 1982 ve stylu rané belle époque. Dejvičtí civilně oblečení herci mají před plátnem stojany s mikrofony a na střídačku provozují živý dabing, který se postupně stále více odpoutává od pohybů úst slovenských herců a z promítaných scén si utahuje. Ovšem náhle je veselí utnuto. Setmí se. A když se scéna opět rozsvítí, je všechno jinak.
Koridor úzkostí a nátlaků
Ostré světlo, sporá scéna, strnulé postavy, od pohledu paralyzované nějakým fatálním zásahem. Hloubka jeviště je podstatně zkrácena masivním světlým nařaseným závěsem. Před ním nevelký stůl s jídlem. V přední části jeviště stojí zeď s tmavě hnědým keramickým obkladem a s panoramatickým výřezem po způsobu velkého okna či výlohy; výřez však nejde až k zemi, končí pár desítek centimetrů nad podlahou. Vzniká tím podlouhlý sevřený koridor, zúzkostňující prostor, v němž postavy vidíme až od kolen nahoru. Když některá z nich chce z té jámy lvové vystoupit nebo do ní naopak zvenčí vstoupit, musí přelézt tu nevysokou zídku. Onu otevřenou, neprosklenou „výlohu“ můžeme vnímat jako modernizovanou verzi úvodní slovenské TV inscenace – podanou naživo a ve formátu 16 : 9. Nebo ji můžeme vnímat jako pohled do terária, v němž se jeden druh živočichů snaží požrat živočichy jiného druhu. Anebo jako výkladní skříň naší doby.
Paralyzovanými postavami jsou Paní Vigneronová (Klára Melíšková) a její tři dcery – Marie (Veronika Lazorčáková), Blanka (Antonie Martinec Formanová) a Judita (Anna Fialová). Paní domu zemřel manžel, podnikatel, jenž jim umožňoval klidný a hmotně bezstarostný život. Vignerová s dcerami počítaly s tím, že se vypořádá dědictví a ony budou zajištěny a věci půjdou téměř jako dřív, pravda, bez manžela a otce.
Jenže záhy se slétají „krkavci“, manželovi spolupracovníci a rodinní přátelé, a vychází najevo, že podnikání pana Vignerona stálo na vratkých nohou, zatížené půjčkami a zástavami. Vigneronová a dcery čelí informacím, radám i varováním: nehezké věci sdělují a své si nárokují spolumajitel firmy Teissier (Ivan Trojan), právník Bourdon (Tomáš Jeřábek) a architekt Lefort (Jaroslav Plesl). Dámy dost dobře nevědí, a s nimi po jistý čas ani divák, zda pánové chrlící čísla a návrhy prostě jen předkládají fakta, jimž je potřeba se postavit čelem, anebo jsou jejich doporučení manipulací, která jim má osobně přinést maximální možný profit. Vzhledem k tomu, že každý z návštěvníků se bez uzardění obsluhuje jídlem naservírovaným na stole, a při odchodu si z něho ještě něco vezme s sebou, divákovi může sepnout, jak tomu asi bude. A že si o krkavcích nelze dělat žádné iluze, pozvolna to dojde i Vigneronové a dcerám, z nichž každá reaguje na nastalou situaci po svém. Nakonec za rodinnou záchrannou brzdu zatáhne Marie, která se obětuje a převtělí do krkavčí ženy. Konkrétněji to zde popisovat nebudeme, byl by to čistokrevný spojler…
To by se Buñuelovi možná líbilo
Už jen z tohoto popisu jsou patrné styčné plochy mezi Vassou Železnovovou a Krkavci. Žena postavená po smrti podnikajícího manžela před dilemata: správa majetku, potomci, jak sama čestně dál existovat. Obdobně jako ve Stavovském divadle, v němž Gorkého hru Frič inscenoval, používají i Dejvičtí herci mikroporty. Tentokrát hlas ani tak nezesilují či zvukově neasociují sebezpyt, nýbrž dovolují mluvit ve ztišené a „drmolící“ naléhavosti i zvěcnělosti. Promluvy se „roboticky“ valí, všichni jsou vynervovaní, stresovaní – i ti, kdo se tváří pohodově či odhodlaně. Frič tím evokuje rychlost a tlak doby, jimž vdova Vigneronová s dcerami nestačí, prostě nestíhají. Skrze Henriho Becquea se režisér a dramaturgyně obracejí na své současníky a domnívají se, že – slovy Ljubkové z programu k inscenaci – „se z textu může stát metafora našich vlastních životů, našich strachů, skrytých tajemství, ale možná i hodně velkých slabostí“. K nosnosti této ideje, nebo spíše přesvědčení se tu ještě dostaneme…
Každopádně Frič dovedl hereckou sestavu k velmi koncentrovanému výkonu, k vyladěné skladbě s typově odstíněnými party. Inscenace diváka uhrane i irituje, jelikož herecká práce sugestivně tvaruje figury, ovšem prakticky každá z nich je něčím těžko snesitelná. Neboť ti lidé jsou do jednoho součástí systému/mechanismu, jenž jedince nutí, aby se stal kolečkem v ekonomickém provozu. Jeho součástí jsou i řezané květiny, které muži ženskému kvartetu „velkoryse“ přinášejí a ke konci je jimi scéna zaplavena. Ale předávání květin je pouhý formalizovaný a maskující akt, i tahle příroda je prostě použita, zpředmětněna, i květiny jsou pouhé zboží, účelové předměty, součást všeobecné ekonomizace. Kdežto modrofialový laserový paprsek, jenž v jednu chvíli začne protínat část prostoru v bytě-koridoru a postavy se mu s respektem vyhýbají, je prvkem, pro nějž by se možná dalo najít zhruba takové „vysvětlení“, jako pro některé iracionální, surreálné detaily ve filmech Luise Buñuela.
Důkladná stylizace Krkavců vyvěrá ze snahy tvůrců vytvořit přiznaně modelový prostor, co nejvíc odloučený od původního dobového zázemí Becqueovy hry a ztělesňující laboratoř citů a postojů, jimž můžeme velmi dobře rozumět. Esteticky jde o vytříbený kus – takto koncepčních děl se na tuzemských jevištích nevyskytuje příliš. A přece ve mně určitá pochybnost neustává. Stačí inscenační suverenita dejvické inscenace zakrýt určitou dramaturgickou manipulaci, jakkoli inteligentní?
Žijete také tak?
Pasivita a vzdělanostní bezbrannost Paní Vigneronové a dcer, vyvěrající z řádu společnosti, kterou Becque ve své prenaturalistické hře reflektoval, jsou neodparatelnou a zestárlou součástí předlohy. (V tom se tedy podnikavá a dravá Vassa Železnovová ukazuje být pro dnešek daleko životnější postavou.) Marta Ljubková ostatně v programu přiznává, že „Krkavci pro nás nejsou o zoufalém postavení žen na konci předminulého století, jak také zamýšlel autor, protože v této rétorice už neobstojí, svět žen se změnil“.
Dramaturgyně má za to, že i tak je to příběh aktuální a můžeme se s ním identifikovat: „Čtveřici žen nemusíme vidět jako partu bláhových naivek, ale klidně jako sebe samotné v situaci, kdy nemáme ani čas se rozmyslet a musíme zaujmout stanovisko, učinit rozhodnutí.“ Takto Vigneronovy pochopitelně lze vnímat; musíme však hodně chtít, programově musíme přehlédnout jejich pasivitu i naivitu. Jistěže i dnes existují, a v nemalém počtu, lidé pasivní a naivní, na něž se slétají krkavci či spíše supi. Jistěže se ocitáme v situacích, kdy jsme zatlačeni do kouta, jak to popisuje Ljubková. V čem tedy tkví – alespoň pro mě – potíž?
Krkavci nejsou básnivé, nýbrž realistické drama přímočaře odrážející dobu svého vzniku. Aby hra fungovala tak dobře, jako se to podařilo v Dejvicích, je třeba ji určitým způsobem aktualizovat – ano, i znásilnit, z původního těla textu odřezat zmrtvělé tkáně. (Ostatně proto se při dnešním inscenování děje tolik různých zásahů třeba do her Ibsenových nebo Strindbergových.) Kde je však hranice toho, aby z původního materiálu nezůstaly znetvořené ostatky? Nebo – abych opustil ten biologicko-mortuální slovník – aby z původní stavby nezůstaly jen obvodové zdi a zbytek nebyl vybourán a přestavěn, přičemž výsledek je vydáván za citlivou rekonstrukci vyhovující současným požadavkům?
Chci prostě říci toto: Krkavci jsou výborní, ale jako estetický objekt, jako perfektně seřízený mechanismus. Ale není to inscenace, která by plně žila z dneška, z toho, čím a jak jsou formovány naše současné životy, jak se utváří naše (ne)citlivost a strachy. Není to inscenace otřásající, která by demaskovala současné mechanismy a principy. Neboli: je také nepřímou zprávou o absenci takových dramatických textů. Když „o nás“ chtějí Jan Frič a Marta Ljubková hrát, „musí“ k tomu použít přes sto let staré realistické texty. A logicky, z podstaty věci, je ten zásah především estetický, méně však etický, neboť je sociálně přibližný. Možnosti přenosu hry „odtehdy“ do přítomných dnů prostě mají své limity.
Dejvické divadlo, Praha – Henri Becque: Krkavci. Překlad Gustav Francl, úprava Marta Ljubková, Jan Frič, režie Jan Frič, dramaturgie Marta Ljubková, scéna Dragan Stojčevski, kostýmy Marek Cpin, hudba Jakub Kudláč, střih televizní inscenace Dominik Žižka. Psáno z premiéry 10. března 2025.
