Uplynuly asi tři měsíce od doby, kdy Netflix odvysílal britskou televizní minisérii Adolescent, která se záhy vyšvihla na špičku žebříčků sledovanosti, získala si hluboké uznání mezinárodní kritické i divácké veřejnosti a vyvolala zanícenou společenskou debatu. V Británii přiměla k reakci dokonce i premiéra Keira Starmera, který údajně seriál sledoval se svými dospívajícími dětmi a v březnovém rozhovoru pro BBC Radio 5 Live uvedl: „Není náhoda, že se ta debata najednou rozpoutala – mnoho lidí, kteří pracují s mladými lidmi ve školách nebo jinde, si uvědomuje, že možná máme problém s chlapci a mladými muži, kterému je třeba se věnovat.“
Příběh o třináctiletém Jamiem, který má na svědomí vraždu své spolužačky, rozkrývá palčivé současné téma radikalizace frustrovaných mladých mužů a chlapců v online světě, jež se přetavuje v mizogynii i reálné násilí páchané na ženách, a zároveň rozpadu rodiny, která nedokázala mluvit o emocích a násilí včas zabránit.
Scénář tohoto mimořádně pozoruhodného a úspěšného seriálu se tematicky v mnohém potkává s novým dramatickým textem Tomáše Ráliše, talentovaného mladého autora, který k sobě přitáhl pozornost jak svými předchozími divadelními hrami, tak obsahově i formálně vyzrálou režií inscenace Noční můry s čápem marabu premiérované loni v říjnu v pražské MeetFactory.
Jeho nová hra Ofélie OnlyFans je vlastně takový moderní apokryfní příběh, variace na Shakespearova Hamleta, v níž se ovšem na Hamletově místě ocitá samotná Hamletova milá, Ofélie. Její matka zemřela a otec Polonius navázal příliš krátce poté vztah s matčinou sestrou Claudií, což Ofélie nedokáže přijmout. Klíčovou roli hraje také Oféliin bratr Laertes – zde pod přezdívkou Lars – a nechybí ani Hamlet, sebestředný hejsek s drogovými problémy, který se většinu času poflakuje „v nejlepším klubu v Dánsku“, kde „Ofi“ pracuje jako DJka, v doupěti nazvaném příznačně „ELSE I Snore“.
Rálišova hra je napsaná velmi dobře, v textu je patrný smysl pro rytmus, dynamiku, slovní výměny postav jsou úderné, plné vnitřního napětí a zároveň značně vtipné (jeden příklad za všechny – alespoň malá část z půvabného Poloniova monologu: „Zatímco spí mé děti, psi, Claudia i úřad vlády, stárnoucí zpocený muž, v těch nejlepších letech, trochu obtloustlý s tenkýma nohama, ale v obleku pořád fešák, tedy já, spát nemůže. […]“). Odpozorovaná dynamika rodinných vztahů je rekonstruována skutečně trefně, ať už autor ukazuje sebestředného otce s nezájmem o své děti, který vybuchuje pokaždé, když věci nejdou podle jeho plánu, dospívající dceru, jež z nezdravého prostředí utíká do problematických vztahů, nebo otcovu „novou“ partnerku, která neví, co si se situací počít.
Rodina je vykreslena jako nefunkční organismus, destruktivní systém, ve kterém se rodičům vztah s dětmi vymkl z rukou a nedokáže je chránit ani rozpoznat hrozbu, když je nablízku. Také zde se vlivem dění jeden zrazený odmítnutý mladý muž radikalizuje v digitálním světě a uchyluje se k brutální pomstě. Ač nechci prozradit příliš, mohu snad ještě říct, že nástrojem pomsty se stávají pornografická deepfake videa, novodobá verze veřejného kamenování, kruté a násilné ponížení ženy „na prostranství internetu“ prezentováním jejího těla jako hříšného.
Inscenace Městských divadel pražských režírovaná samotným Rálišem tomuto potenciálně silnému textu ale dobrou službu nedělá. Hlavní problémy se zdají být dva. Tím prvním je stylově nesourodé a v několika případech také značně afektované herectví, které vyvstává o to víc, že se hraje v podstatě na prázdné scéně. Zatímco Aleš Bílík předkládá v roli Hamleta až naturalistickou studii drogově závislého, Rosalie Malinská a Tomáš Dalecký volí pro Ofélii a Laerta teatrálnější a patetičtější činoherní pojetí plné výbuchů emocí, které je ve výsledku (především v případě Malinské) poněkud unylé a jednorozměrné a působí značně „na sílu“.
Smrtící vidle do herecké souhry pak hodí Tomáš Pavelka jako Polonius, jehož přeexponovaný komediální projev se v průběhu inscenace pomalu, ale jistě posouvá na hranu patřičnosti a snesitelnosti, než se Polonius zřítí i se svým pyžamem a manželskými scénami s Claudií do propasti Kameňáku. Do sebe zahleděný cholerický politik s přezíravým přístupem k vlastním dětem si tak v jeho pojetí vydupává více pozornosti (doslova) a stává se dominantnější postavou než samotná hlavní hrdinka. Jako by se v Komedii hrálo více o něm než o jeho dětech.
Zřejmě nejzajímavější figuru nabízí Beáta Kaňoková, balancující coby Claudia na hranici dilematu matka–kámoška, zdatná v komediální poloze, ale přitom si stále držící koncentrovanou hloubku a jemnost. Scéna, ve které se s Ofélií potkají v klubu a sblíží se za pubertálního třeštění na Lady Gagu, představuje jednu z nejnosnějších a nejautentičtějších z celé inscenace. Režijní rozhodnutí proměnit ji v závěru ve vulgární alkoholičku je tedy poněkud na škodu, protože postavu zbytečně zplošťuje.
Druhým problémem inscenace je přílišná stylová a žánrová eklektičnost. Samotné drama i titul jsou v MDP označeny jako tragikomedie. Co ovšem skvěle fungovalo v již zmiňovaných Nočních můrách s čápem marabu – drsný humor, který později zamrzne –, zde působí rozháraně a bezradně: temné plochy jsou válcovány nikoli pouze komediálními, ale až fraškovitými či „taškařičnými“ scénami se zcela hrubozrnným humorem (postelové scény Polonius–Claudia, ale i jiné). Takto exponovaným postavám pak těžko uvěřit vážné situace a hluboké emoce. Obtížně čitelné je rovněž to, zda závěrečná proměna Laertovy tělesné konstituce provedená pomocí kostýmu (budiž to alespoň krapet zahaleno tajemstvím) má být komická, nebo tragická. V takovém rozpačitém režijním podání s ne zcela věrohodným vývojem postav pak i silná témata, kterých se Ráliš ve svém textu dotýká, vyznívají spíše prvoplánově a zkratkovitě (počítačové hry, obezita, alkoholismus, drogová závislost…) a ve vzájemné konstelaci až překombinovaně.
Největší škoda je nakonec nejspíš to, že inscenace, zjevně usilující o propůjčení hlasu a agence nevyslyšené ženské hrdince, ve výsledku reprodukuje nejklišovitější obraz Ofélie: rozdrásaná šílená mladá žena ve spodním prádle se závojem (!), která je ve vleku mužských postav a nevyhnutelně směřuje k vlastnímu konci. Režijní i hereckou stylizací je přitom Ofélie po celou dobu výrazně sexualizována – ať už volbou kostýmu, který odhaluje většinu částí hereččina těla, nebo lascivním pojetím jejího pohybu a mluvy, které v některých místech vzhledem k obsahu promluv vyznívají až nelogicky a nepatřičně (například když Ofélie v klubu vzpomíná na svou zemřelou matku). Zdá se, že přerámovat obraz svůdně trpící Ofélie je obtížnější, než by se mohlo zdát.
Městská divadla pražská (Komedie) – Tomáš Ráliš: Ofélie OnlyFans. Režie Tomáš Ráliš, dramaturgie Simona Petrů, scéna Jakub Peruth, kostýmy Anna Havelková, hudba Viah, pohybová spolupráce Karolina Gilová, projekce Petr Vlček. Premiéra 7. června 2025 v divadle Komedie.
