Před sedmi lety postavil na scénu Stavovského divadla kamion, v němž režisér Jan Frič odehrál příběh Goethova Fausta. Minimálně od té doby si jméno scénografa Dragana Stojčevského pamatuje každý, kdo sleduje, co se v českých divadlech děje; je spojeno s překvapivou vizuální podobou řady inscenací, činoherních i operních. Potkali jsme se k rozhovoru v kavárně Nona, o níž původem Makedonec, který vyrostl v Srbsku a usadil se v Čechách, ve svém vyznání budově Nové scény Národního divadla nedávno napsal, že její strop mu vždy evokoval vnitřek včelího hnízda. Z reproduktoru zní šlágr Š-š-š („Šepotá…“). „Fascinuje mě, jak Češi mají rádi country hudbu. Pro mě to bylo hodně exotické, když jsem tady začal žít. U nás v Srbsku country svět vůbec nezakořenil,“ komentuje Dragan hudební kulisu a mě napadá, jaké to asi je, když scénograf začne dělat divadlo v zemi, kde nemá kořeny.
V kolika letech jste přišel do Čech?
Bylo mi dvacet, na DAMU jsem začal studovat v roce 1999. Po střední umělecké škole v Bělehradě jsem přemýšlel, co dál, a zjišťoval, že výtvarné umění je na mě moc statické, že mě zajímá větší živost, dynamika. Začal jsem objevovat, že mě zajímá divadlo. Věděl jsem, že je tu Pražské Quadriennale – a když je v Praze světová výstava, musí tu být mekka scénografie, myslel jsem si. Taky jsem z více stran slyšel, že Praha je překrásné město, někteří lidé ze Srbska během občanské války uprchli do Čech, a když se pak vrátili, mluvili o tom. Naši velcí filmoví režiséři Emir Kusturica, Goran Paskaljević nebo Goran Marković tady studovali. V devadesátkách se o Praze mluvilo jako nejlepším městě v Evropě. V Srbsku byla strašidelná situace – embargo, válka, pak bombardování… Ale to už jsem udělal přijímačky na DAMU.
Jaká byla realita, když jste se na DAMU ocitl?
Co studenti vystavovali na katedře činoherní scénografie, mi přišlo výtvarně až moc skromné, ale chtěl jsem ten pocit potlačit. Scénograf přece nemusí umět kreslit a malovat. Na bělehradské UMPRUM je to ale úplně opačně. Na scénografii člověk první dva roky jenom maluje zátiší nebo akty podle modelu. Teprve ve třetím ročníku se začne věnovat svému oboru, bakalář trvá pět let. Taky tu pro mě byl chaos – naučit se jazyk, zorientovat se. Dovednosti, které jsem získal na střední škole, jsem ztrácel. Naštěstí jsem byl dost trpělivý.
Tehdy mi připadalo skvělé a logické studovat s režiséry a herci. Časem jsem zjistil, že to má i nedostatky. V Belgii nebo Holandsku studují scénografové na výtvarných školách. A když srovnám tamní divadlo s českým, vidím, že současné výtvarné umění se tam prolíná do divadla mnohem víc a rychleji než tady. Je to pořád divadlo, ale jeho gesta jsou výtvarná. Čeští studenti se nepotkávají například s kolegy z oborů keramiky nebo textilu, jejich zkušenosti s materiálem pro nás neexistují, aby se mohly přetavit do scénografie.
Během studia jste si taky odskočil do ateliéru Vladimíra Kokolii na AVU.
Na DAMU se moc nekreslilo. Na konci prváku jsem zjistil, že mi to strašně chybí. Šel jsem za Kokoliou a on mě vzal na roční stáž, kde jsem dělal grafiku a zase znovu kreslil. Nevěděl jsem, že studovat u Kokolii znamená věnovat se nejen tradiční kresbě a malbě, ale že on i jeho studenti, jako Kateřina Šedá, jsou otevřeni také konceptuálnímu uvažování. Studovat tam znamenalo možnost ty lidi potkat. Vykompenzoval jsem si, co mi chybělo, a stejně se zase vrátil na DAMU.
SITE-SPECIFIC A VYKOPÁVKY
Kdo vás tam učil?
Přijal mě Albert Pražák. Ale někdy ve třetím ročníku jsem přešel k Janu Duškovi. Ten mě ovlivnil víc. Když cizinec přijde na DAMU a chce studovat scénografii, nikdo mu neřekne: Máme tady loutkovou a alternativní a činoherní, tak si vyberte.Poslali mě rovnou na činoherní, kde jsem se zapsal. Teprve pak jsem zjistil, že existuje „alterna“, a tam jsem potkal Tomáše Žižku. On pro mě byl učitel-guru. Intuitivně jsem cítil, že mě zajímají autorské projekty napojené na prostor, ale nevěděl jsem, že se tomu říká site-specific. Dušek byl takový tajemný, že ví něco, co já nevím. Zůstal jsem u něho a udělal tam i magistra. S Tomášem jsem se víc kamarádil a jezdil na různé projekty na venkově, v kostelích nebo industriálních prostorech. To pro mě byla velká zkušenost. Studium u Duška znamenalo naučit se vyždímat černý portálový prostor, který je neutrální a ne moc inspirativní.
Ze začátku jste se site-specific projekty hodně zabýval, v roce 2017 jste na to téma napsal i disertační práci Prostory odjinud. Proč jste tu cestu opustil a co vám přinesla?
Trochu jsem se unavil a už mě nebaví dělat produkční práci. U site-specific projektů nebo mých autorských vizí a instalací ve veřejném prostoru jsem vždycky musel někoho přemlouvat. Nikdy to nebylo tak, že jsem ten uznávaný umělec, po kterém něco chtějí. Nestyděl jsem se a nebylo mi to trapné. Ale už mě nebaví poslouchat: „Jo, je to dobrý, ale nemáme na to peníze.“ Naštěstí jsem potkával čím dál víc dobrých lidí v činohře a začalo mě bavit s nimi pracovat. Možná jsem zlenivěl, najednou mám prostor i servis, neřeším finance ani to, kdy se to bude hrát. Řeším jen scénografii s tvůrčím týmem. To si teď strašně užívám. Co jsem získal? Baví mě být alternativní tam, kde se to nečeká. Být alternativní na alternativní scéně nebo projektu je nuda. Být alternativní v Národním divadle se sice někdy úplně nedaří, ale vždycky tam zkouším udělat něco, co hezky kontrastuje s tím klasickým prostorem nebo co lidi nečekají. To je teď nějaká moje vize nebo naplnění…
V období, kdy jste dělal site-specific projekty, vás zajímaly antické vykopávky.
Spíš archeologie než antika. V Bělehradě jsem dokonce dělal přijímačky na vysokou školu. Kdyby mě nevzali do Prahy nebo na UMPRUM, přemýšlel jsem, že bych studoval archeologii. Nevím proč, ale dodneška mě to drží. Asi každý člověk by rád pocítil čas. Když je věc opotřebovaná jinak než kulisy. Lidi mají rádi starožitnosti, fascinují je, možná právě ten čas, který skrze ně pocítí.
Líbí se mi esteticky i to praktické, co vznikne kolem vykopávek. Latě, které se stlučou do nějakého provizorního zábradlí, něco se přikryje igelitem a najednou vzniká taková instalace, která je pro mě zajímavá. Improvizace, ponoření do hlíny, materiál, různé vrstvy. I ta syrovost – lať není nijak opracovaná, ale má svou krásu v té jednoduchosti.
Vzpomenete si na svůj první silný zážitek z prostoru?
Když mi byly dva roky (jsem druhé dítě, mám starší sestru), moji rodiče se rozhodli zbourat starý barák a postavit nový. Stavěli ho svýma rukama, což je úplně fascinující a pro mě teď nepředstavitelné. Spali jsme tehdy v garáži. Místo auta tam byla zaparkovaná manželská postel, kde to léto asi spali všichni. Pamatuji si otevřená vrata, uprostřed postel a kolem ní na stěnách pověšené různé nářadí, pneumatiky a další předměty z garáže. A pak už byla jedna místnost omítnutá. Pamatuji si tu šedivou barvu i vůni nevymalované omítky. Hadicí se musela zvlhčovat, aby nepopraskala. Jsem rád, že jsem si tu vzpomínku udržel.
Nevím, proč mě prostor tak zajímá. Máma vyšívala obrazy, krajiny podle nějakého vzoru. Máme doma na stěně jen tohle. Nemá to uměleckou hodnotu, je to dekor. Nikdy jsme se o tom nebavili, ale jako by mi tím rodiče dali najevo, že malba nebo grafika nemá ten význam, že skončí na stěně. Vlastně tam ani moje kresby nedávali. Možná proto jsem se soustředil na prostor, a ne na umělecký čin, který končí obrazem pověšeným na stěnu.
Vaši rodiče měli nějaké umělecké ambice?
Vůbec. Možná kdyby táta vyrůstal jinak. Uměl kreslit. Viděl věci. Ale žili takovým vesnickým, pragmatickým životem. Umím si představit mámu, jak dělá produkční v nějakém velkém divadle nebo cokoli s kulturou. A tátu, který by možná taky mohl být scénograf nebo architekt. Ale neměli úplně jednoduché dětství. Pro mě a pro sestru už vytvořili zázemí, abychom mohli vystudovat střední a vysokou školu a zamyslet se, co nás baví. I když taky říkali: „Jestli tě baví škola, běž dělat zubaře nebo medicínu.“ Naštěstí mi zároveň dali prostor, abych se rozhodl, netrvali ani na tom, abych v Srbsku zůstal.
Jak velké je Pančevo, kde jste se narodil? Našla jsem ho kousek od Bělehradu.
Pančevo je něco jako Kladno a Jabuka (srbsky jablko), kde jsem žil, vesnice za Kladnem. Urbánní, docela velká, hned vedle industriálního města poblíž hlavního města. Je na rovině, moc se mi nelíbí. Sice má řeku, to je hezké, ale pro mě byla strašně nudná. Lidé buď pracovali v Pančevu, nebo dojížděli do Bělehradu. Když jsem šel na střední školu, taky jsem každý den cestoval. Dalo se to, žít na vesnici a každý den jezdit do hlavního města a zpátky.
Co prostor vypovídá o člověku, který ho vytvořil? Přemýšlíte o tom, když připravujete scénografii?
Nejvíc přemýšlím o tématu. Mluvíme o něm s režisérem a pak skrze téma začínám přemýšlet i o prostoru, jak ho člověk používá nebo jak k němu přistupuje. Bylo to pro mě signifikantní třeba v inscenaci Gorkého Vassy Železnovové. Chtěl jsem se vyjádřit k podnikatelskému baroku a zjistil jsem, že není jednoznačné. Může být rustikálně zdobné – antické sloupy, zlatá, kýč a podobně, jak si lidé představují Balkán. Nebo – což mě zaujalo víc a taky jsem to využil – ten styl může být zvláštně sterilní a chladný. Nedodělaný interiér, kde jsou kachličky a cihlové obklady jako z nějakého luxusního časopisu. Módní kombinace podnikatelského baroka a skandinávského stylu. Vždycky je v tom nějaká faleš. Když se ze sádry udělají antické sloupy, je to stejné, jako když se ze sádry udělají ušlechtilé kameny, které na první pohled vypadají, že jsou přírodní. Fascinovalo mě to a říkal jsem si, že to bude směr k interiéru Vassy Železnovové. Takhle zkoumám, jaké prostory dnešní společnost vytváří.
Co říká Nová scéna o své době? O přelomu osmdesátých a devadesátých let minulého století?
Na první pohled nečtu odkazy na tu dobu. Detaily ano, nějaké interiérové prvky. Tady se možná stal zázrak, že kreativita převálcovala poplatnost době. Strop kavárny je neskutečný. Znám ty sedmdesátkové tvary, překližku, béžovou barvu, ale v tom stropě vidím jinou, organickou strukturu. A ta zvláštní velkorysost použití materiálu! Prý Kuba dlužila Československu peníze a vraceli je mimo jiné v mramoru. Obložit kamenem zábradlí ze strany, která není vidět, na tom je zřejmé, že s ním nikdo nemusel šetřit. Někdy kultura nebo umění potřebuje ten luxus, povznést se nad něco, co je až příliš praktické a všední. Tady je to krásné.
ZA VOLANTEM FRIČ
Vaši práci si divadelní veřejnost spojuje především s Janem Fričem a jeho velkými inscenacemi, jako byla už zmíněná Vassa Železnovová, Faust, Král Oidipus nebo Bakchantky. Ale uvědomila jsem si, že pracujete s mnoha českými režiséry různých generací, a to nejen v činohře, ale i v opeře: Dočekal, Heřman, Havelka, Mikulášek, ale i Hába, Loužný nebo Říhová. Přitom se mi zdá, že svůj výtvarný rukopis umíte přizpůsobit poetice režiséra, což mezi scénografy není úplně obvyklé. Je to záměr? Je to pro vás náročné, nebo intuitivní?
Není to těžké. Dokonce jsem přemýšlel, jestli není špatně, že nemám styl. Je to pro mě otevřená otázka, pořád nevím, zda to dělám dobře. Nemůžu to ale moc kontrolovat a poručit si: Dělej to takhle.
Chci fér hru. Nechci, aby mi někdo diktoval, ale já taky nechci nikomu diktovat. Chci, abychom s režisérem něco našli. Chci něco dostat a to jde jedině tehdy, pokud mě ten člověk inspiruje. A pokud mě inspiruje, je jasné, že se jeho rukopis do mé práce promítne. V poslední době mě nejvíc vyprovokoval a unavil Štěpán Pácl a teď s ním pravidelně spolupracuji. Nic nechtěl. Říkal jsem si: Co s ním? Jako první spolupráci jsme v brněnské Mahence udělali Večer tříkrálový. Nakonec to bylo skvělé, i já jsem se dostal někam jinam, že jsem jen naslouchal, jak uvažuje. Potřebuji, abych od spolupráce s režiséry něco dostal, ne že jim jen dám svůj styl a vkus, ale že se oba něčím obohatíme. Takhle to vidím.
Jak jste se potkali s Janem Fričem?
Myslel jsem si, že za to může dramaturgyně Marta Ljubková, ale když jsem to jednou řekl nebo napsal, tak mě Frič opravil a řekl mi, co jsem nevěděl. Když jsem dělal na Štvanici Oresteiu, líbilo se mu to a řekl, že by se mnou někdy v budoucnu chtěl spolupracovat. Pak se v Národním hodně řešil Faust jako velké dílo. S Martou, kterou znám z Chebu i odjinud a vím, že má ráda, jak pracuju, se mi ozvali a pak jsme začali…
Kamion, který byl tehdy ústředním motivem vaší scénografie, se stal legendárním. Jak vznikl ten nápad?
To si velmi dobře pamatuji a zároveň to opravdu rád vyprávím. Je to krásný příklad demytizace rolí scénografa a režiséra. Frič má teď takovou velkou misi, co znamená být zaplacený, protože práce chce čas. Má naprostou pravdu. Tehdy jsme měli hodně času. Byli jsme na chalupě u Honzy Tošovského, druhého dramaturga té inscenace. Měl jsem s sebou nějaké referenční zdroje a na jedné fotce byl na dálnici ve tmě autobus. Úplně prázdný, jen svítil.
Tu fotku jsem večer ukázal Fričovi a on řekl: „Co kdyby to byl kamion?“ A šli jsme spát. Tak si to každý představuje: režisér dostal nápad. Ráno jsme se probudili a všichni se toho lekli. Hrát celého Fausta v kamionu asi není dobrý nápad. Dostavila se moje intuice, kterou mám s Fričem skvělou. Začal jsem je přesvědčovat, že je to fakt dobrý nápad. Už jsem viděl, že se kamion bude otáčet, převrátí se, že nebude nudný, bude proměnlivý. S kamionem přišel režisér díky mojí inspirační fotce, ale já jsem ten nápad obhájil, když se ho všichni chtěli vzdát. Scénografie není o tom, kdo přijde s nějakým nápadem, kdo ho vysloví, ale o tom, kdo ho obhájí. Všechno může být anebo nemusí, ale já jsem tvrdohlavě trval na tom, že to je ono, a tím pádem to ve Faustovi i zůstalo. Musím přiznat, že bylo náročné, jak začali všichni oponovat: „A co kdyby tohle a tamto…“ a „Nebude to nuda?“ Taky jsem neměl jistotu, taky jsem se bál. Teď se o tom jednoduše vypráví, ale ustál jsem to!
Proč jste přinesl Fričovi tu fotku autobusu?
Ani nevím, řešil jsem velký objekt na jevišti. On má občas až moc jednoduchý pohled: „Pojďme to udělat jinak, ať to není krabice a tři stěny.“ – „Dobře,“ řekl jsem, „pokud v portálovém divadle neuděláme krabici, tak to musí být objekt. Musíme ten velký prostor nějak pojmenovat.“ Jak Mefisto Fausta všude provádí, uvažovali jsme ještě, že by to mohlo být na matějské pouti, a možná jsem k tomu hledal nějaké reference na internetu. To se mi stává. Vyhledávač občas vyhodí nějakou fotku, kterou jsem nezadal. Mozek funguje zvláštně. Najednou se tam otevře prostor: „Co kdyby to bylo tohle?“ Myslím, že mi tam autobus takhle přistál, že jsem ho vůbec nehledal. Zaujal mě čistě vizuálně: tma, prázdný svítící objekt, temnota, strach. A proč jsem taky na tom kamionu tak tvrdohlavě trval? Táta celý život stavěl přívěsy na kamiony. Říkal jsem si, že to bude sranda, když mu teď řeknu, že budu stavět svůj kamion.
JAHODA – NÁHODA?
Když při vyhledávání obrazového materiálu na Googlu občas tak hezky zafunguje intuice, umíte si představit třeba i spolupráci s umělou inteligencí?
Ještě ne. Mám dvě zkušenosti. Když jsem s Janem Mikuláškem na Zábradlí dělal inscenaci Ej Áj, hodně jsme se tím zabývali. Bavili jsme se, jak, kde a o čem se bude příběh odehrávat. Až když byla scénografie vymyšlená a měli jsme i první čtenou, s hercem Vojtou Vondráčkem, který AI používá, jsme si z legrace řekli, že jí to zkusíme zadat. Přitom jsem si uvědomil, že AI neumí rozklíčovat kontext. Když scénografii vymýšlím, nastuduji nějaké téma a dívám se na internet, co na mě vyskočí, ale taky tvořím v souvislosti s tím, co moji kolegové zatím neudělali nebo naopak už udělali. Nechci, aby to vyznělo snobsky, ale divadlo by mělo být exkluzivní v tom, že vás překvapí, že se vám stane něco nečekaného. To AI neví. Neví, co už na Zábradlí bylo. Když vidím tamní repertoár, nechci se opakovat. Už tím si dělám limity. To ne, to taky ne, teď v Národním udělali tohle… A tak se mi kreativně zužuje pole toho, s čím přijdu. AI nezná ani kulturní kontext, evropské divadlo. To, co nakonec vygenerovala, bylo nudné klišé, které hodně vycházelo z představy americké televizní scénografie. Vojta pak snaživě přidával k zadání další slova, aby to byla moderní současná scénografie v České republice v roce 2025, ale co nám AI nabízela, bylo nezajímavé, nekreativní, prvoplánové. Nešlo to.
Ale pak jsem měl jinou zkušenost. Vyhledával jsem anglickou soudní síň a bavil se o tom se scénografkou Luckou Škandíkovou, která ten program má. Nemohl jsem najít fotografie, podle kterých bych udělal tři stěny pro operu Orlando v Janáčkově divadle v Brně. AI jsem dal pokyn: udělej mi prostor ve stylu konce 19. století, tři stěny, nahoře okna, dole dveře, sloupy v neoklasickém stylu atp. Už věděla, z čeho čerpat, a vytvořila neexistující prostor (přesně to, co jsem hledal), z něhož jsem dokonce nějaké detaily použil. Dá se vlastně říct, že když dělám ve Photoshopu koláže, generuju ve vyhledávači nějaké detaily a z nich pak něco tvořím, že pracuju jako AI!
Jakou roli v tom, co děláte, hraje náhoda?
Velkou. Proč je třeba v Bakchantkách jahoda? Až teď to můžu racionálně obhájit, ale byla to neskutečná náhoda. Frič mi říkal, že na scéně bude živá kapela, a bavili jsme se o tom, kam ji umístíme. Měl jsem pocit, že by mohla být na pódiu, které vypadá jako spadlá kometa. Zadal jsem do Googlu „3D vymodelovaná kometa“, abych mohl obrázek použít do fotokoláže. A nevím proč, mezi obrázky se objevila 3D vymodelovaná jahoda. Odpoledne jsme měli mít schůzku s Fričem a já úplně z legrace vzal tu jahodu, že ho pobavím, jahoda přece nedává smysl – pokud nějaké ovoce, tak hroznové víno. I v první inscenaci Bakchantek v Národním byla na scéně réva. Frič se smál a řekl: „Ještě to nech, nedává to smysl, ale uvidíme.“ Jenže najednou to víc a víc začalo smysl dávat s hudbou, kterou složil Jakub Kudláč pro kapelu Bert and Friends a která je taková podbízivá, sladká, až kýčovitá. Zafungovala náhoda a najednou nám tam v projekci rotuje obří jahoda a je to pro nás takový symbol inscenace.
Kde se vzala ta jedovatá zelená na pozadí?
Jaro. Frič toužil po barevné scéně. Bavili jsme se o velikonočních rituálech. Ale hodně to souvisí i s dobou, ve které žijeme, s grafickým designem, s tím, jak se zachází s vizualitou. Zelenou hodně podtrhujeme. A zelené je také klíčovací pozadí v televizním studiu. Realita, která se finguje, natáčí, aby ukazovala něco jiného než skutečnost. Ale s tím jsme nakonec ani moc nepracovali. Spíš to pro nás byla ta jarní zelená, probouzení života, kult jara.
Inscenace, které jste dělal s Fričem, jsou takové cvičení představivosti. Vzbuzují silné a ne úplně konkrétní, často dokonce hodně divné pocity. Člověk kouká a hlavou se mu honí asociace, které dění na scéně provokuje, snaží se číst všelijaké odkazy. Ne vždy se to povede. Pro někoho, kdo v divadle očekává srozumitelný příběh, to může být obtížné.
Nevím, spoléhám na to, že když věci přicházejí z radosti a hravosti, jsou správné. Taky toužím po tom, být ještě víc osobní. Ale divadlo, na rozdíl od výtvarného umění, jako by se tomu subjektivnímu něčím vzpouzelo. Když jdete do galerie, to teprve nic nepochopíte a dost často si musíte přečíst popisek nebo slovo kurátora, který vám vysvětlí, na co se to díváte. Přijde mi to absurdní. V divadle jsme k publiku ještě velmi přátelští.
Někdy si říkám, že umění je o tom, být co nejvíc napojený na sebe. Být upřímný, autentický. A mám pocit, že divadlo, scénografie začíná někdy zbytečně moc kalkulovat – co je napsané, co chce někdo jiný. Jste na takovém rozcestí, že po vás pořád někdo něco chce a najednou v tom můžete být neautentický a ztracený. To je podle mě nezajímavé. A ohledně té pochopitelnosti – je to loterie.
Mě osobně ty zvláštní asociační rébusy baví a baví mě také číst úvahy kolegů, proč je v Oidipovi obří tiskárna nebo obrovská kadidelnice létající scénou jako kyvadlo a proč Oidipus připomíná inspektora Colomba.
V Oidipově státě je mor a kouř kadidla tu nemoc vykuřuje. Tu kadidelnici jsem v Santiagu de Compostela naživo neviděl. Přišel s ní Frič, protože tam byl. Nevymýšlet si, ale když to jde, použít, co už existuje, mě také pořád drží a baví. Kadidelnice v Národním divadle byla kopií té španělské, ale s takovým interním fórem: ta naše byla o deset až patnáct centimetrů vyšší, abychom vstoupili do Guinessovy knihy rekordů, protože je nejvyšší. Ale nikdo se o tom, že jsme to dokázali, nedozvěděl.
Nastuduji tu věc a pak udělám kopii, nevymýšlím ji, nevytvářím nějaký svůj krásný, estetizovaný obraz. Všechno, i ten kamion, známe ze života. Co mě na tom zajímá, že se ocitnou v jiném kontextu. Kadidelnice a vedle ní tiskárna anebo kamion vedle pozlacených ozdob Stavovského divadla. Pro mě je na jevišti největší výzvou, že člověk k sobě může dát věci, které by si nikdy nepředstavil, že mohou souviset nebo se vůbec potkat. A nevím, proč mi dělá dobře, když se to stane. Možná to bude ta manželská postel zaparkovaná v garáži z dětství.
Jan Frič se v inscenacích často vztahuje k náboženství, víře. Mluvíte o tom spolu? Jak moc o této rovině přemýšlíte, když děláte scénografii?
Myslím, že si v tom rozumíme, a proto o těch věcech nemusíme mluvit. A pokud se toho dotkneme, tak spíš v legraci, jako vtip. Taky si potřebuji odlehčit, že jsem ateista. Vyrůstal jsem v krásně ateistické rodině, možná proto mě baví divadlo, že v něm víc nalézám to, co někdo uspokojuje v náboženství – přesah.
Princip koláže, spojování věcí, které je nečekané a překvapivé, asi skvěle funguje s Janem Fričem. Ale když pracujete s Michalem Dočekalem, jsou vaše scénografie mnohem střídmější. Je váš přístup k textu a prostoru stejný?
Je to jiné. U Friče často jde o to, něčím ho pobavit nebo překvapit. K pracovní schůzce s Dočekalem nepřistupuju tak, že ho pobavím. Cítím jistotu, že ví, jak to, co navrhuji, použít. A já mám svobodu, že postupně přicházím na nějaký prostor, o kterém nevím, jak se bude používat. Vím, že se na něj mohu spolehnout, a o to mohu být sám svobodnější. Vrcholem naší spolupráce asi byla inscenace Smutek sluší Elektře v brněnské Mahence. Oba jsme byli s výsledkem spokojení. Pak mě napadlo, že je strašně zajímavé, že v prostoru, který spolu vytvoříme, nikdy nejsou dveře a okna. Teď už to tedy neplatí, protože jsme spolu udělali Lištičky Lilian Hellman nebo Hotel Strindberg a tam už dveře i okno jsou. Nemůžu racionálně popsat, co s Michalem vzniká za chemii. S něčím přijdu, strašně svobodně, a on na to reaguje. Vytváříme tak prostory, které možná nejsou něčím signifikantní, ale mají nějaké zákonitosti.
VYHOŘENÍ, INSPIRACE, PROVOKACE
Pracujete i s nejmladší režisérskou generací, jako jsou Tomáš Loužný, Eliška Říhová, do jisté míry ještě i Michal Hába. Pozorujete nějaký generační rozdíl v přístupu k divadlu, přemýšlení o něm oproti těm starším tvůrcům – Fričovi, Mikuláškovi nebo Dočekalovi? Nebo je to vždy jen o osobnosti režiséra a generační záležitosti v tom nehrají roli?
Myslím, že jde jen o individualitu, technicky je možná znát jen menší zkušenost. Často se říká, že ironie, z níž hodně čerpá Frič, je generační, že tvůrci mezi dvaceti a třiceti lety ji už tolik nepoužívají, ale není to tak jednoznačné. S Eliškou Říhovou jsme teď dělali operu Jeníček a Mařenka. Taky jsme při tom oba na něco přišli a vůbec jsem necítil, že by Eliška byla o tolik mladší. Možná i proto, že mě zajímá vizuální umění a to je vždycky o několik kroků dopředu, divadlo ho jen pomaličku dohání. Myšlení, které je o generaci mladší, jsem otevřený, jsem na něj zvyklý.
Učíte na Katedře alternativního a loutkového divadla na DAMU. Předáváte, co jste se sám naučil. Je to pro vás zajímavé? Dělá vám to radost?
Myslím, že si to ještě neuvědomuju. Ale budu upřímný: je pro mě větší radost divadlo tvořit než učit. Asi je to normální – divadlo se uzavře premiérou, ale dialog se studentem je pořád otevřené pole, takže možná necítím takové nadšení, jako když dokončím práci. Jsem s nimi jen tři roky na bakalářském studiu. Ale snad to dělám dobře. Taky nemám velkou zkušenost, jen nějakých šest nebo sedm let. Myslím, že když uvidí, jak mě divadlo baví, je to to nejvíc, co jim mohu předat. Občas někdo vysloví: „Scénograf jako inscenační služka.“ Tak říkám: „Bože, to ne!“ Scénograf nemá nikomu sloužit. Říkám jim, ať se necítí, že jsou někomu podřízení, protože pak člověk nemůže být kreativní.
Víte, kolik bylo inscenačních projektů, na kterých jste scénograficky spolupracoval?
Nevím, doma mám složky s projekty na poličkách, ale nikdy jsem je ani ze zvědavosti nespočítal. Já jenom počítám, kolik jich mám do sezony, a modlím se, abych to dal. Už mám nějaký svůj systém, kolik ano, kolik ne.
Kolik scénografií dokážete za rok odevzdat?
Tuto sezonu jsem jich udělal nejvíc, měl jsem deset premiér a bylo to s krizí, která se několikrát zopakovala. Existují kolegové, kterých si vážím a líbí se mi, co dělají, a udělají toho víc. Když může Marek Cpin a nevyhoří, tak proč bych nemohl já? Ale nejde to. Někdy to trvá pár dní, někdy déle, taková nechuť to dělat. Nechci vyhořet.
Takže pro Honzu Friče a jeho rozhodnutí omezit práci v divadlech máte pochopení?
Mám pochopení pro to, že hlavně režisér potřebuje čas. Nemůže myslet na čtyři projekty najednou. U scénografa to nějak jde, můžu přeskakovat od jednoho k druhému, protože režisér je moje kotva. Někdy je to dokonce inspirativní. Frič trvá na tom, že může dělat jen dvě inscenace do roka. Jenže když se rozdělí dvanáctiměsíční plat na dvě inscenace, trvá na honoráři, který české divadlo režisérovi většinou nechce dát. V tom Honzu podporuju a mrzí mě, že někdy práci odmítá, protože nesplní jeho podmínky, a pak třeba žádnou nemá. Teď spolu připravujeme Divokou kachnu do Mahenky a je to velká radost, jsem taky rád, že mu to v divadle vyšlo.
Já ale nedělám tolik věcí kvůli penězům, stává se, že mě najednou osloví více lidí a jsem si vědom toho, že je to taky dočasné. Nějakou kondici jsem získal, dokážu přes den myslet na tři věci a nezhroutím se z toho, ale samozřejmě, není to zdravé. Myslím, že v Čechách je strašná divadelní hyperprodukce, příliš mnoho premiér.
Jan Frič se nedávno k režii po delší pauze vrátil, uvedl v Dejvickém divadle adaptaci románu Henryho Becqua Krkavci a vy jste zase přišel s prostorem, který všem vyrazil dech. Sociálně kritické rodinné drama jste umístil do krematoria.
To se stalo, až když jsme začali svítit. Předtím nikdo slovo krematorium ani jednou nevyslovil. Zase náhoda. Stalo se to díky kytkám, co se pokládají na parapet okna, které rámuje hrací prostor. A pak je tam scéna, kdy otec umře, oponka se zatáhne a přijde Lenka Krobotová v černém. Teď bych teoretizoval, jak kostým promění scénu. Její černý kabát ze scény krematorium v tom momentu udělá.
Přitom na začátku byl záměr jít proti kontextu, něco jako kamion v krásném Stavovském divadle. V Dejvickém jsou herci božstvo. A my jsme tomu božstvu zarámováním scény uřízli nohy. Konečně po delší době „provokace“, jakou mám rád. Ale k té inspiraci: bydlím na Strossmayerově náměstí a chodím do kina Oko, které má kachličkovou fasádu, a jedno okno jsem si odtamtud vzal jako základ scény.
Jako prostor se mi Dejvické divadlo nelíbí, možná je vhodné pro kabaret, one man show. Portál tam paradoxně chybí, zvlášť když chcete vytvořit nějakou iluzi. Co s tím? Je to moc nablízko, máme rodinné drama, takže nějaký interiér, ale aby to nevypadalo jako televizní studio. Přišel jsem s tím, abychom šli do ještě většího extrému. Nerámovat herce do portálu, ale zarámovat je do okna, skrze které se na tu rodinu díváme. Všichni na to na první čtené koukali… Vysvětloval jsem, že jsou filmové hvězdy a my je dáváme na panoramatické plátno, které to okno tvarem připomíná, a divák až se přijde podívat na ty hvězdy, bude mít pocit, že je v kině. Poznali to a říkali: „On se nám vysmívá.“ Ale myslím, že to funguje, a teď nikdo neřeší, že jim nejsou vidět kolena. Jsem rád, že věci tak přicházejí, že prostor najednou ovlivňují ostatní prvky a je to po smyslu věci.
SECOND LIFE A OPERA
Často zmiňujete výtvarné umění jako inspiraci, ale i s určitým despektem. Je mezi českými výtvarníky někdo, na jehož výstavu vždycky zajdete?
Strašně blízký je mi Krištof Kintera, jeho smysl pro ironii a humor a všednost. Taky v divadle mě zajímá to, co je každodenní, všední, jako ta tiskárna v Oidipovi. Škrabadlo pro kočky vypadá trochu jako socha, sloup a něco k tomu. Nemá to uměleckou hodnotu, ale mě to fascinuje. Tiskárna není krásný rokokový kočár, který má člověk obdivovat, když ho vidí. Ale když se dá do jiného kontextu, může získat. Je to o nějakém napětí. To mě baví, a proto je mi Kintera nejbližší.
Čekala jsem, jestli řeknete František Skála.
Ale jo, mám rád ty choroše, houby. Ale Kintera taky pověsí do prostoru větvičku, která o něco mlátí. Nebo odněkud kouká igelitka, ale ta prostota a krása igelitky uvězněné mezi holými větvemi je mi blíž. Skála nebo Petr Nikl jsou taky fajn, ale pro mě je to moc romantické, protože jsem v nějaké fázi života měl přírodu moc blízko.
Jak jste se dostal ke scénografii pro operu? Ta pracuje s úplně jiným typem prostoru.
Neměl jsem moc práce a udělal jsem něco, co teď velmi doporučuji všem mladým. Odvážil jsem se a napsal čtyřem nebo pěti režisérům, že se mi líbí, co dělají, a že bych s nimi rád někdy spolupracoval, kdyby měli zájem. Takhle jsem napsal i Jiřímu Heřmanovi a on se mi ozval. Bylo to štěstí i proto, že zrovna pracoval na Řeckých pašijích Bohuslava Martinů. Asi si řekl: „Ha, tady je nějaký Balkánec, který tomu možná bude rozumět.“ Spolupráce byla dobrá a teď spolu děláme pravidelně.
Když jste oslovoval režiséry, hrálo nějakou roli to, že Jiří Heřman režíruje operu? Máte k ní nějaký vztah?
Opera se mi líbí jako divadlo, které je stylizované. Mám problém s recitativy. Když je hudba přizpůsobená dialogu a vyprávění děje, nejsem fan. Hudebně operu teprve objevuju, nemohu říct, že je mi blízká, že bych ji v minulosti poslouchal. Připadá mi zajímavé ji zkoumat a scénograficky se k ní vyjádřit.
I když na střední škole jsem brzy objevil Philipa Glasse a repetitivnost a minimalismus jeho hudby se mě velmi dotýkaly. Teď totéž objevuji v barokní opeře, ale dřív jsem na ni neměl trpělivost. Philip Glass mě do té magie dostane na první poslech. Nedávno jsem dělal scénografii k Pucciniho Manon Lescaut. Když jsem slyšel některé klasické opery, řekl jsem si: „Dobře, to zní tak, jak si člověk představuje operu,“ ale tady jsem se najednou ponořil do těch krásných emocionálních melodií.
Když začínáte inscenaci připravovat, stává se často, že vám režiséři říkají „chci takový a takový prostor, chci na scéně tohle, protože mám takový a takový výklad hry“? Jak se s tím pak vyrovnáváte?
Například Jiří Heřman má vždycky jasno. Přemýšlí hodně scénograficky, vizuálně. Vypráví třeba nějaký děj a já cítím, jak se do toho dostává jen proto, že to zároveň všechno vidí. Stává se, že má nějakou vizi, ale já vím, že to při realizaci bude až příliš kašírované nebo máme nedostatečnou kapacitu času a peněz udělat to pořádně, a proto bych do toho nápadu raději nešel. Někdy se stane, že ho dostatečně nepřemluvím, jako teď u Orlanda. Spustí se plachty, jako že je to loď, ale není to hezky udělané a nevypadá to dobře. Kašírované věci jsou u opery problematické a snažím se jim vyhnout, pokud to není záměr jako teď v inscenaci Bůh v Las Vegas na Zábradlí, kde je potištěná poušť a kašírované kameny. Jednoznačně ironie a fór. To beru. Když je to myšleno vážně, je to těžké.
A pak je jiný extrém – Jiří Havelka. Vždycky přijde a překvapí mě tak, že mi ani nenechá prostor, abych já překvapil jeho. Spolupráce s ním je pokaždé dobrodružství, ale není umrtvené tím, že to byl on, kdo vytvořil koncept. Když jsme na Nové scéně dělali Experiment myší ráj, bylo zadání, že je to konferenční sál a lidé budou mít masky. Tam jsem ten extrém pocítil nejvíc. Ale pozitivní je, že mě to s ním vždycky bavilo.
Opera Alcina v režii Jiřího Heřmana se stala inscenací roku, vás za ni divadelní kritici nominovali na cenu za scénografii.
Bavili jsme se jednou se scénografem Honzou Štěpánkem a on zmínil zajímavou myšlenku: že výsledek scénografie ovlivňuje způsob práce. Jestli je návrh kreslený, fotokoláž v počítači, nebo trojrozměrná maketa. Dokonce tvrdí, že když vidí scénografii, pozná, jakým způsobem byla vymýšlena. Možná má i pravdu. Právě u Alciny jsem si uvědomil, že jsem ji dělal z větší části v maketě a že systém s uříznutým barákem, který se různě pohybuje, uzavírá a otevírá, vznikl díky tomu, že jsem to dělal ve fyzické podobě a ne jako koláž ve Photoshopu.
Jak pracujete nejčastěji?
Teď to střídám. Když připravuji inscenaci, udělám fotokoláže, zastavím se a začnu vyrábět maketu. Občas něco nakreslím, ale to nejmíň. Je to takové spektrum, v němž se může něco stát: Do makety spadne víčko – aha, to by mohlo něco být… Dělám fotokoláž, googlím a objeví se jahoda… Kdybych dělal jen maketu a neměl doma jahody, tak tam nespadne. Otevírám si tak větší pole, aby věci přišly.
Jaká byla spolupráce s Davidem Radokem na Salome?
Dobrá, nedošlo k nějakým konfliktům. Ale s ním jsem si připadal jako architekt a ne jako scénograf. Dal mi prostor něco vymyslet, ale měl dost jasnou vizi. Silný orchestr, málo sólistů, potřebujeme stěnu, aby to akusticky poslala do hlediště. Je to zeď paláce a odehrává se to na nádvoří. Jak bude ta stěna vypadat, už naštěstí nechal na mně. Zato mě rychle utlumil, když jsem začal něco vymýšlet. Spolupracoval se mnou, protože mu Jiří Heřman poradil, jestli to nechce zkusit. Na začátku jsem k němu chodil do ateliéru a dával mi najevo, že je rád, že může s někým vést dialog, ale vlastně ho nevedl. Dost věděl, co chce, a nemyslím, že bych ho něčím inspiroval nebo překvapil, ale byl spokojený s tím, co jsem architektonicky, výtvarně udělal.
Potkali jsme se v zálibě, že věci mají být dokonalé. V divadle je problém, když se dělá patinovaná věc. V dílnách to nějak udělají, ale na reálné, venkovní fasádě fungují zákonitosti, proč je omšelá někde víc a někde méně. Nejlíp se to dělá podle fotky. Pokud máte štěstí, najdete patinu, kterou udělala příroda, a překopírujete ji na jeviště. To funguje. Jakmile někdo na téma patina improvizuje, je to falešné, trapné, zatěžkané, staré. David chtěl starou, antickou, zapatinovanou stěnu. Udělal jsem si kvůli tomu krásný výlet do Říma. Protože jsem na internetu našel fotku Maxentiovy baziliky, jel jsem se na ni podívat a jedna ku jedné ji vyfotil z více úhlů. Předal jsem fotku malířům, snažili se, ale měl jsem čas, tak jsem to ještě přemaloval. To mě bavilo. Vznikla tam taky úplně skvělá věc. Sochař Radek Nivnický udělal za větší peníze, než je v divadle obvyklé zaplatit za rekvizitu, hlavu Jochanaana ze silikonu. Mozek mi racionálně říkal, to je silikon, ale bylo to tak dokonalé, že mi bylo nepříjemně a emočně jsem cítil, že moje tělo v blízkosti uříznuté hlavy vibruje a říká mi: To není dobře.
Jak se vidíte za deset patnáct dvacet let?
Bavilo by mě dělat častěji scénografii, do níž vstupují diváci a ne jenom herci. Nemyslím tím přímo výstavnictví nebo imerzivní divadlo, ale něco na pomezí instalace a divadla. Před dvěma roky se mi podařilo instalovat část scénografie, svítící objekt z Oidipa, do jiného prostoru – do kostela svatého Salvátora na Signal Festivalu. Bavilo mě zkoumat, jak může scénografie, která vznikla pro inscenaci v Národním divadle, existovat mimo svůj původní kontext. Teď plánuji něco podobného podniknout s kosatkou z Vassy Železnovové. Vidím v tom možnost, jak pracovat se scénografií po derniéře. Najít jí second life. Taky se mi zdá, že divadlo má stále ještě potenciál, aby bylo „skutečné“, rád bych ještě jinak pracoval s materiály a během zkoušení dělal minimum kompromisů. Zatím mě naštěstí žádný neudusil, že bych se divadla vzdal.
Máte nějaké pracovní krédo?
Mít pořád otevřené oči. Splnit za každou cenu záměr, který jsem měl, to může být smrt. Divadelní proces trvá dlouho, tak je třeba se na věci pořád dívat čerstvým pohledem. Člověk na to občas zapomene nebo z nějakého důvodu trvá na tom, co si vymyslel na začátku, a přitom mu skutečnost pořád nabízí nové možnosti. Chtěl bych k nim zůstat otevřený.
Kdysi dávno
Kolem roku 2016. Štvanice. Noc. Jakési antické drama inscenované na více místech ostrova. Poslední část hrajou před zdí budovy, ve které je v současnosti vchod do Bike Jesus. Tehdy jen zeď. Úplně obyčejná zeď chátrající funkcionalistické kavárny přebudované na veksláckou diskotéku. Zrušenou. Rozvalina.
Na zdi je lešení, torza již neexistujících prvků stavby, nějaké dráty, rezavé krabice klimatizace, bordel. Vše oprýskané, zašlé, dávné, vyschlé. Reálné a opuštěné. Vidím druhou klimatizaci. Třetí. Čtvrtou. Asi dvacet. Visí jich tam podezřele hodně, ale uvědomím si to až po mnoha minutách. Mytická rozvalina.
Všimnu si toho? Pocítím to? Je to dramatický? Děje se to? Náhoda? Moje fantazie? Co na budově je skutečné? Točí se ti hlava? Fakt to mění teplotu mého těla? Mluví to na mě? Kdy je teď? Kde je tady? Kdo jsi? Slyší mě to? Pohybuje se to? Souvisí to? Kam ten portál vede? Pálí slunce? Kde se skutečnost ohýbá? A kdo se na ní houpe a radostně se směje?
Dragan je posedlý detailem a zároveň mistr velkých gest. Snímá masku reality umanutou hravostí. Je to přesně ten akt, v němž je umožněno divadlo. Totální citlivost. Jeho tvorbu mám rád. Divadlo mám rád. Dragana mám rád. Jeho osobně mám velice rád.
Namaloval mi zásadní obraz života. Kolotoč. Dík. A zrovna mi píše, že si píše, když píšu.
Jan Frič
Jsem křechkej jak černá kapa
vůně chemoprénu mi drží v náladě
Popsat Dragana je jako vystavovat scénografii: roky hledáme způsoby, jak to udělat, a přitom se to pořád nedaří – pokaždé to nějak ochudíme, vykostíme, zploštíme a zjednodušíme. Dragan je totiž víc než jen scénograf, je básník. Básník, který tvoří primárně materiálem, ale je tak výjimečný, že ovládá i slovo, hudbu a pohyb. Tvoří celým svým životem, každým okamžikem se spolupodílí na vzniku něčeho zásadního. Být s ním znamená dotýkat se pokladu.
Poprvé jsme se setkali v roce 2006 při přípravě Kupce benátského v Západočeském divadle v Chebu; přestože jsme museli být na DAMU zhruba ve stejné době, nikdy jsem o něm neslyšela. Přivedl ho Zdeněk Bartoš a já byla ostražitá, protože jsem si tehdy zakládala na tom, že dobré scénografy znám jen já. Jenže Dragan mi byl okamžitě sympatický: jako člověk i jako umělec. Dělala jsem s ním v témže divadle ještě víckrát, ale pořádně to „secvaklo“, když jsem sháněla scénografa pro čtení na Novou scénu v roce 2013. Dragan tehdy vymyslel jednoduchý geniální fórek a já už jsem se od něj nikdy neodpoutala.
Jeho jednoduché nápady začaly dostávat vnitřní sílu, zesložiťovaly se. Na velkých scénách se rozletěl do nebývalé šíře, a hlavně hloubky. Zkrátka jsme společně zešedivěli. Jeho konceptuální přístup, velkorysost, odvaha a tvrdohlavost z něj dělají nejen jednoho z nejlepších českých scénografů, ale i nejlepšího jugoslávského umělce v Čechách vůbec. Komu na první čtené zahrál na harmoniku, přezpíval scénografickou koncepci a servíroval jebanici, ten se může právem považovat za jeho opravdového přítele.
Marta Ljubková
