Při reflexi pěti londýnských inscenací z loňského roku ve světle aktuální diskuse o financování a svobodě kultury se mi jako symptomatická vrací replika z komorního dramatu Born with Teeth: „Potřebuji napsat tu zatracenou hru a dostat zaplaceno, abych měl co jíst.“ I když duel Shakespeara a Marlowa by si vystačil s břitkým jazykem a precizním herectvím, jiné projekty – například reinterpretace Ibsenovy Paní z moře či experimentální audio performance Cow | Deer – naopak definovaly svou poetiku skrze nákladnou technologickou sofistikovanost. Na opačné póly pomyslné
žánrové a interpretační škály lze umístit komerční muzikál Ďábel nosí Pradu a satiricko-kabaretní adaptaci Troila a Kressidy, vědomě navazující na dobovou tradici divadla Globe.
Born with Teeth
Historicko-biografická fikce tematizující Shakespearovu literární identitu je problematické pole, zatížené spekulativními interpretacemi. Americkou dramatičku Liz Duffy Adams (mimo jiné napsala hru o první anglické profesionální dramatičce Aphře Behn) inspirovaly předcovidové výsledky oxfordiánských analýz her o Jindřichu VI. Ty na základě moderních srovnávacích metod předpokládají, že spoluautorem trilogie je Christopher (Kit) Marlowe. V dramatu Born with Teeth (2022) Adams transformuje sporné závěry do podoby scénické fikce, jež tematizuje jak jazykové algoritmy, tak širší kulturně-politické souvislosti. Jindřichovská trilogie pak tvoří textovou platformu pro odkazy k dílu obou alžbětinců.
Hypotetické setkání renomovaného londýnského dramatika se začínajícím autorem je nejsilnější v nadčasovém rámci a současném kontextu. Odehrává se v období morového lockdownu, kdy divadelní provoz kolabuje a tvůrci ztrácejí ekonomické zázemí i své publikum. Z této krizové situace se rodí nová, za běžných okolností nepravděpodobná spolupráce husího pera s pavím brkem. Ambiciózní Will do ní vstupuje ještě s nejistotou začínajícího provinčního autora. Zkušený Kit Marlowe naopak jako provokativní intelektuál, obestřený aureolou nebezpečného volnomyšlenkáře a královnina špiona. Na pozadí dosud platných reálií, jako jsou státní kontrola nad divadlem, cenzurní mechanismy a politicko-náboženské konflikty, se odehrává „battle of wits“ (souboj důvtipu) dvou odlišných temperamentů. Tvůrčích individualit, které si nedůvěřují, zároveň se navzájem potřebují a po zavraždění Marlowa splynou v jediný fenomén. Motiv natálních zubů v názvu (rovněž z Jindřicha VI.) funguje jako metafora vrozeného talentu i predestinace k výjimečnosti.
První evropské uvedení ve Wyndham’s Theatre v režii Daniela Evanse akcentovalo kontrasty už volbou obsazení. Postavu Kita ztvárnil rwandský rodák Ncuti Gatwa, známý rolí homosexuála v seriálu Sexuální výchova. Willa pak Edward Bluemel (mimo jiné Čas čarodějnic), typ romantika z viktoriánské prózy. Úvodní výjev, kdy protagonisté viseli spoutaní hlavou dolů v kyberprostoru, nabídl obraz věčných martyrů. Nesmrtelných géniů, kteří se smaží v pekle za to, že tak „odporně parodovali lidský rod“ (Hamlet, překlad Jiří Josek). Mezi konstrukcemi z reflektorů se pak pokračovalo u hospodského stolu, centrálního bodu tvůrčí interakce.
V minimalistickém prostředí se slova stávala zbraní v zápase, střídavě transponovaném do fyzické roviny. Proces symbolicky erotizovala ambivalentní genderová identita hrdinů, která udržovala napětí a podpořila krkolomnější momenty hry, například přirovnání Kita a Willa k postavám vévody ze Suffolku a jeho politické lobbistky, královny Markéty z Anjou. Tedy figurám napsaným ve spolupráci obou dramatiků, jejichž milostný dialog však predikuje podobnou scénu z Romea a Julie – což je jedna z narážek na autorství vytvářejících intertextovou rovinu hry (a dá se rozklíčovat, aniž byste dílo obou dramatiků znali nazpaměť). Zároveň se skrze domnělou bisexualitu mimovolně odkazovalo na otazníky kolem Sonetů. Jejich adresáti, Černá dáma a básnický rival, se v inscenaci Born with Teeth koncentrovali do postavy Marlowa. Plnokrevné herectví protagonistů pomohlo udržet temporytmus v pasážích, v nichž autorčina snaha přece jen nějak definovat copyrighty a na základě důkazů vykonstruovat věrohodnou historickou situaci začíná trochu nudit.
Troilus a Kressida
Na moji první osobní návštěvu Shakespeare’s Globe připadla tříhodinová dynamická inscenace Troila a Kressidy. Dramaturgicky obtížný kus jsem naposledy viděla naživo v režii Jiřího Pokorného v Divadle Na zábradlí (2006–2008). Londýnská groteskně vyhrocená interpretace s prvky kabaretu v režii Owena Horsleyho mi inscenaci v lecčem připomněla. Obraz antické civilizace ve fázi rozkladu je tím, co v Shakespearově „nehratelném“ dramatu, kterému se čeští divadelníci spíše vyhýbají (od té doby se jej chopil pouze David Radok v pražském Národním divadle
v roce 2012 – pozn. red.), odkrývá vysoce aktuální téma.
V Globe kombinují historickou formu se sarkastickým nadhledem a popkulturními odkazy. Hlavní princip spočívá v deziluzi. Scéně dominuje torzo mramorové nohy coby důraz na Achillovu patu, nad ní svítí laciná směrovka k Tróji. Výchozí situací je
chaos – důvod k systematickému podvracení ideologických jistot i tradičních heroických narativů. Slavná trójská válka se prezentuje jen jako další obsahově prázdný konflikt, vyvolaný a udržovaný střetem mezi egy demytizovaných antických hrdinů. Pozérů, jejichž maskulinitu nahrazují kostýmní vycpávky různých velikostí na straně Trójanů. U Řeků naopak maskulinita graduje do toxické, místy až barbarské formy. Pozoruhodné je, s jakou kreativitou přistoupil inscenační tým k antidiskriminačním trendům v oblasti divadla. Obsazení rolí herci různorodého původu trefně vystihuje náš současný genderový a etnický Babylon.
Kompaktní a energický herecký soubor se výborně vyrovnal s kontrastními a genderově opačnými dvojrolemi. Krásnou Helenu i cynického šeredu Thersita hraje punkerská Lucy McCormick (ihned „vzala do hry“ i nás, částečně schované v rohu nejvyššího balkonu). Kressidina strýce Pandara dramaturgie nahradila dohazovačskou tetou Pandarou. V podání Samanthy Spiro jde o obratnou mediátorku, která je sama sobě protihráčem v roli Nestora. Achilleus (David Caves) se mění v narcistního a znuděného milence, Ajax (Ibraheem Toure) v karikaturu brutálního siláka a Odysseus ve vypočítavého stratéga (stejná herečka Jodie McNee hraje věštkyni Kassandru). Obě titulní postavy jsou jen figurkami v cynické mocenské hře. Senzitivní a neprůbojný mladík Troilus (Kasper Hilton-Hille) ztělesňuje krizi mužství, ustupující teprve díky vztahu k pragmatičtější Kressidě (Charlotte O’Leary) – nositelce probouzející se ženské síly, hrubě potlačené hromadným znásilněním. Celou tu pokřivenou grotesku akcentuje živá kapela.
Zároveň se využívá dispozic otevřeného prostoru historické repliky Globu i dobových zvyklostí k site-specific modelu. Vedle interakce s publikem k němu patří volný pohyb diváctva a konzumace piva v hledišti (v kamenných londýnských divadlech nahradila pivo kelímková zmrzlina, nabízená v cenově výhodném balíčku s programem).
Paní z moře
S programem a zmrzlinou jsme zasedly na balkoně Bridge Theatre. Ani Ibsenovo pozdní drama Paní z moře u nás nepatří k nejhranějším. V londýnském divadle nad Temží v sousedství Tower Bridge ho poprvé uvedli v radikální reinterpretaci režiséra a scenáristy Simona Stonea (mimo jiné Yerma, Hotel Strindberg). Stone využil genia loci Southbanku k čeření stojatých vod, ať už šlo o psychologii a její symboliku, nebo o technologicky náročnou vodní scénografii, k níž patřily dešťové efekty a funkční bazén. Konzistentní, precizně provedenou inscenaci považuji právě za to sebevědomé moderní divadlo, po kterém se volá. Herecký ansámbl, režijní koncepce a nákladné technologie vytvořily mimořádnou synergii. Člověk si přitom uvědomil, jak důležitým předpokladem vývoje divadelního umění je adekvátní finanční a institucionální zajištění. Jedině to umožňuje v dlouhodobé perspektivě plně rozvinout talenty a potenciál všech zúčastněných profesí.
Anglický název The Lady from the Sea by mohl parafrázovat Jezerní paní z artušovských mýtů. S koncepcí Simona Stonea odkaz k legendárním archetypům a hledání grálu docela dobře koresponduje. Současný příběh Ellidy Wangel (oscarová Alicia Vikander) se posunul z norských fjordů do Lake District, anglické přírodní rezervace jezer a hor. Tam, kde Ibsenova éterická bytost, přitahovaná voláním moře, stála před jasnou volbou, je u dnešní Ellidy konflikt mezi jistotou a svobodou mnohem komplikovanější. V aktualizaci má za manžela úspěšného neurologa Edwarda (Andrew Lincoln) a společně s jeho dcerami z prvního manželství žijí v luxusní vile. Ambivalence smyslu života a krize identity dostává aktuální civilizační rámec prostřednictvím odkazů na sociální sítě typu OnlyFans či Instagram nebo motivů spojených s klimatickou úzkostí. Nositelem názorové platformy je mladá generace (dcery, umělec a učitel) se svými falešnými ideály a nejistotami.
V existenciální perspektivě se střetává jistota zlaté klece s neodbytnou přitažlivostí temné minulosti. Ibsenův Cizinec-námořník, symbol Ellidina „volání přírody“, tu dostal jméno Finn Marcet (Brendan Cowell) a konkrétní podobu nebezpečného vetřelce. Jeho přítomnost odhalí křehkost vztahů uvnitř rodiny a Ellidu přinutí nejen k volbě mezi dvěma muži (každý je jiným typem manipulátora), ale i ke konfrontaci s vlastním stínem. Vizualizace psychologie a jejích procesů tvořila samostatnou a přitom souběžnou interpretační úroveň k expresivnímu herectví. V první polovině se na zářivě bílé scéně uprostřed hlediště jasně rýsovaly kontury postav i charaktery. Po přestávce se na černou plochu a hereckou akci spustil od stropu déšť, který postupně naplnil propadlo zvíci zahradního bazénu. Voda zafungovala jako médium, které převádělo psychologii postav a alchymii vztahů do konkrétní podoby. Traumata, demonstrace komplexů z podvědomí, Merkuriova studna i odkazy k tekuté modernitě se staly silnými katarzními imaginacemi, jež po odchodu z divadla dovršil pohled na vysoký příliv na noční Temži.
Cow | Deer
Bez dostatečné finanční podpory by nevznikla ani hravá experimentální audio performance Cow | Deer. Performovaná ruchařina v podkrovním sále divadla Royal Court byla dalším dílkem do mozaiky zdejší dramaturgické linie, aktuálně zaměřené na environmentální osvětu. Cílem režisérky Katie Mitchell, dramatičky Niny Segal a zvukové designérky Melanie Wilson bylo zpochybnit antropocentrický pohled na svět.
Čtveřice performerů s podporou techniků rozehrála v podkrovním prostoru paralelní příběhy divoké laně a domestikované březí krávy. Narativ zprostředkovávají živě vytvářené zvuky, kombinované s nahrávkami z přírodního prostředí. Scénická funkční instalace z balíků sena, rostlin a jednoduchých pomůcek připomínala laboratorní prostředí. Více než pozorovateli jsme byli posluchači a vnímali proměny prostředí a děje doslova „ušima“ obou zvířat. Ale taky skrze instinkty. Šumění listí a deště, vzdálené zvuky civilizace a signály o výskytu potenciálních predátorů vytvářely platformu akustické krajiny, v níž je lidská přítomnost jen jedním z mnoha prvků. Zároveň bylo zábavné sledovat soustředěné výrazy představitele krávy a interpretky laně, kdy se skořápkami v rukou (kokos je nepřekonatelná klasika) udávali temporytmus a leitmotiv příběhu. S laní a jejími instinkty, vedoucími v panice až k tragické srážce s autem, to fungovalo dokonale. U krávy jsem se ztratila v momentě rozbíjení melounu a následných mlaskavých zvuků. Teprve po zpětném přečtení anotace jsem pochopila, že její příběh skončil happy endem.
Ďábel nosí Pradu
Last but not least. Film Ďábel nosí Pradu (dvojka na konci dubna míří do kin) patří k mým oblíbeným oddechovkám. I proto zvědavost zvítězila nad kritickými ohlasy, že muzikálová adaptace v Dominion Theatre je ilustrativní a téma nikam neposouvá. Otázkou je, co se od mainstreamového titulu z prostředí high fashion očekává. Londýnskému uvedení předcházela neúspěšná chicagská produkce (2022), která dílu zabouchla dveře na Broadway. Záměr přepracovat ho a reinkarnovat pro West End byl do jisté míry otázkou stavovské cti. Vždyť předobrazem „ďáblice“ Mirandy Priestley je londýnská rodačka Anna Wintour. Britskou imperiální perspektivu navíc prohloubilo spojení s Eltonem Johnem, módním guru z oblasti popové hudby.
Jisté je, že muzikálový glamour styl režiséra a choreografa Jerryho Mitchella dokáže ohromit navzdory zjednodušenému obsahu. Ve filmu se tu s lehkou, onde s mrazivější ironií polemizuje nad tím, kam až může člověk zajít ve jménu prestiže, moci a uznání. Budoucí novinářka Andy prochází krizí hodnot, když v toxickém prostředí módního magazínu Runway přijme pravidla kariérní hry. Ta nastavuje šéfka Miranda, ve filmu výstižně ztvárněná Meryl Streep. Ohledávání křehké hranice mezi karikaturou a realitou muzikálová verze jen načrtává. Klíčovým motivem je velkolepá módní show, do níž příběh transformují kostýmy Gregga Barnese v kombinaci s efektním timingem. Koneckonců, v parafrázi na hlášku postavy návrháře Nigela, o to přece v tomto milionovém byznysu jde.
Odpovídající atmosféru navodilo foyer stylizované do luxusních prostor Runwaye a imerzivní přístup divadelního personálu. K diváctvu se choval jako k obávané „dračici“ – každý dotaz byl zodpovězen dřív, než ho člověk stačil vyslovit. Publikum se tak stalo součástí hry a tvůrci ho v podstatě vystavili stejnému pokušení a dilematům jako postavu Andy. V roli, kterou ve filmu ztvárnila Anne Hathaway, excelovala na jevišti temperamentní Georgie Buckland. Pěveckým partům dodávala drive, který popově laděným skladbám Eltona Johna chybí. Ačkoli texty písní využívají známých hlášek a interpretace potenciálu skvostně synchronizovaného sboru „klaperek“ (dívek na podpatcích), po hudební stránce nejde o vyložené hitovky. Ironické komentáře se zde perou s pozlátkovou opulentností, což ovšem nijak neoslabuje výsledný efekt. Naopak. Preciznost a pointování velké show má neodolatelný půvab profesionálně dokonalé mainstreamové zábavy. Scéna pařížské přehlídky s Eiffelovkou, laděná do barev trikolory, je chic a francouzsky elegantní. Ve fashion roomu při výběru outfitů zase publikum spolu s Andy prožívá vstup do světa splněných holčičích přání a americké image dominuje panorama Manhattanu.
Na „velké plátno“ tvůrci přenesli to, co ve filmu sledujeme v jemné mimice a detailech. Ikonické a perfekcionismem posedlé Mirandě v podání Debbie Kurup (alternantky hlavní hvězdy Vanessy Williams) tak nejvíc slušela scéna satanského plesu. Ve zredukovaném počtu postav se módnímu peklu vzpíral pouze Nate (Rhys Whitfield; Andina tatínka a přátele adaptace vypustila), oproti filmu byla naopak plastičtější postava Emily (Amy Di Bartolomeo) ve vtipném, mírně sebeironickém čísle s company nemocničních ošetřovatelů. Vizuál, nasazení účinkujících a živého orchestru a nákladná výprava do jisté míry suplují to, co je z filmového formátu nepřenositelné – včetně kontrastu rozdílných světů dvou ambiciózních, z podstaty vzájemně si velmi podobných srdcařek – Mirandy a Andy.
Příspěvek vznikl s podporou programu Krátkodobá mobilita Go and See, projekt je realizován za finanční spoluúčasti Ministerstva kultury ČR.
