Zajímaly by mě myšlenkové pochody, jimiž dramaturgie činohry Národního divadla v Praze došla k tomu, že by bylo k užitku inscenovat filmovou povídku Farářův konec, vázanou ke stejnojmennému snímku Evalda Schorma z roku 1968. Jde totiž o dílo natolik spjaté s dobou svého vzniku, že by při nynějším inscenování muselo dojít k zásadnímu přeskupení látky, aby jeho původní alegoričnost seděla i na naši dobu.
Programová brožura k inscenaci ND je otevřena rozhovorem, který s režisérem Janem Mikuláškem vedla její dramaturgyně Ilona Smejkalová. V něm v jedné z otázek říká: „Na nápad dělat Škvoreckého a Schormův Farářův konec jsi kývl překvapivě rychle.“ A v následující otázce praví: „Většina diváků bude znát spíš stejnojmenný film, ale filmovou povídku, která vyšla i knižně, zřejmě nečetla. My jsme si hned na začátku řekli, že vyjdeme právě z této povídky, že je pro nás metaforičtější i imaginativnější. Neměl jsi nutkání si film přece jen při přípravách nebo během zkoušení pustit?“ A Mikulášek odpovídá: „Film jsem viděl naposledy před dvaceti lety. Během zkoušení jsem si ho ani jednou nepustil – nechtěl jsem se dostat do situace, kdy bych naši divadelní verzi neustále porovnával s tou filmovou.“
Detail: Zmíněná filmová povídka vyšla v roce 1969. Jako autor je u ní na přebalu uveden pouze Škvorecký, kdežto v tiráži i Schorm a v knize samotné stojí: „Čtěte podklad pro celovečerní tragikomedii Farářův konec, napsal Josef Škvorecký ve spolupráci s Evaldem Schormem, vydalo Nakladatelství Kruh.“ A autor doslovu v knize, Jan Dvořák, píše ve vztahu k autorství textu pouze o Škvoreckém. Rovnocenné autorství obou je uvedeno pouze u filmového scénáře. Tedy: Mikulášek se filmem nechtěl svazovat, ale současně autorství textu k inscenaci odkazuje ke scénáři. Snímku z roku 1968 se nadto v programové brožuře věnují hned tři texty! Takže film zdánlivě ne, ale fakticky vlastně ano. Čistě logicky je to zmatek, který však není úplně podstatný – můžeme jej považovat za zkratkovité nastínění procesu hledání ideálního tvaru pro divadlo. Ostatně Smejkalová poznamenává, že „text jsme ještě tři týdny před premiérou předělávali, doplňovali, měnili“. Zásadní je něco jiného: zda je z výsledné inscenace patrný kardinální důvod, proč vznikla, z jakého nezbytí se zrodila, jaké jsou stěžejní důvody uvádět ji právě teď.
Co je to za svět a čas?
Připomeňme základní situaci Farářova konce, která je totožná u filmu i inscenace, i když v detailech se liší. V Praze působí Kostelník, jenž dostane vnuknutí, že by si mohl zkusit farářovo roucho. A když je v něm spatřen, je za kněze i považován. To se mu zalíbí. Vypraví se s tou výbavou do venkovské krajiny a narazí na vesnici postrádající faráře – a vesničané ho za něj začnou považovat. On se tomu nebrání, v obci se usadí a do farářské služby se zcela položí. Jeho působení a autorita jsou velmi proti srsti místnímu Kantorovi, jenž reprezentuje ateistický náhled na svět. Kostelník je laskavý, Kantor útočný. Kostelníkův podvod ovšem shodou náhod praskne a s falešným farářem je amen…
Snímek Farářův konec je podobenstvím. Jím byl ostatně nejeden film české nové vlny šedesátých let, viz O slavnosti a hostech, Postava k podpírání, Případ pro začínajícího kata či Hoří, má panenko. Ta podobenství byla živena zásadním nesouhlasem s nedemokratickými mocenskými pořádky a s panující ideologií v zemi. Ve snímku Farářův konec se vyskytují postavy fízlů, kteří nemusí nic vysvětlovat a mohou blahovolně konat, třeba odvážet vesničany v zamřížovaných autech kamsi. O filmu se nicméně s odstupem napsalo třeba také to, že jde o „podobenství časové i nadčasové zároveň. Krutá pohádka, která se ve skutečnosti přihází stále znova“ (Jan Lukeš). Dobrá, takže v čem ona nadčasovost? Velmi pravděpodobně v tom, že lidé se rádi nekriticky uchylují ke spasiteli, ale když je zklame, neptají se sami sebe, proč k němu tak snadno přilnuli, nýbrž svůj hněv a frustraci obrátí proti němu. A s tím také pracuje inscenace v Národním divadle. Jak? Co je to v ND za svět a čas, v němž falešný farář skončí v zatracení?
Scénografie Dragana Stojčevského je náznakovitá a variabilní. V zadním plánu jí dominuje poněkud zašlé plátno, neboť vesnice se shromažďuje u letního kina. Na volnou, vzdušnou plochu před plátnem podle potřeby přibude tu zpovědní budka, tu pódium pro venkovskou slavnost. Kostýmy Kateřiny Štefkové jsou i nejsou soudobé, v barevnosti i střihu v sobě mají šmak normalizace či nějaké na ni odkazující retro vlny. Babka ovšem kouká na televizi, kde běží fotbalový zápas, v němž padají jména hráčů nynějšího týmu pražské Sparty. Do vyprávění jsou vsunuty dotáčky s dnešními dětmi i dospělými, v nichž anketně odpovídají na otázky dotýkající se zázraků, Boha či jejich osobních přání. Dotáčky jako takové jsou sice milé, ve výsledku však poselství příběhu jen dále problematizují.
Míchají se zde aspekty přítomnosti a snaha vydestilovat (příhodnější by možná bylo „vesnické“ sloveso vydojit) z letité předlohy něco pro naše časy. Proč se tu vyskytují postavy Plačky a Drbny, které poloarchaicky komentují a posouvají dění? Přepadly sem z jiných dob? Zprvu tomu herečky (Pavlína Štorková, Gabriela Mikulková) svou dikcí a pohyby dávají ráz ironicky pojatého lidového příběhu, ale postupně se mezi celkem šestnácti účinkujícími jejich postavy rozplynou, ztratí původní náboj. Racionalistický Kantor v podání Igora Orozoviče v rozplizlém bezčasí inscenace postrádá oporu ve světské moci, takže koho vlastně reprezentuje – dnes některými tolik vzývaný návrat ke „zdravému rozumu“? A všichni ti vesničané jsou od reality odtrženi natolik, že si o Kostelníkovi nezjistí vůbec nic, a pak jsou příšerně překvapení, že není farářem? Jakmile si začnete klást takovéto jednoduché otázky po dějinné relevantnosti inscenace, rychle narazíte na nerozetnutelné zádrhele.
Na koho ta vina padne
Pokud se však takovými otázkami nezaobíráte a necháte dění před sebou běžet, je Farářův konec takzvaně příjemná inscenace. Většina herců velmi dobře hraje, Johana Tesařová v roli Babky je bravurní, neboť si drží odstup i důstojnost. Příjemným překvapením je suverénní existence studentky DAMU Kateřiny Měchurové na velkém jevišti historické budovy v roli Anky. Marie Poulová je výtečná jako Majka: živočišná, v jádru raněná a nešťastná mladá žena. Ondřeji Malému se daří v roli místního opilce Lojzy nepropadnout šarži, k níž taková figura přirozeně inklinuje; a když už k ní přičichne, tak jen na okamžik. Netuším ovšem, proč režisér navlékl Filipa Františka Červenku v roli Kostelníkova pomocníka Jana do polohy prostomyslného snaživce – tady se velmi nedoporučuje srovnání s Janem filmovým, natožpak to samé provést u postavy Bílého biskupa, jehož u Schorma ztělesňuje Martin Růžek a v Národním jeho zdejší osvědčený kádr druhosledových rolí Vladislav Beneš, jenž svému výstupu vtiskuje jen formalistickou důstojnost.
A co role hlavní, Kostelníka? Šimon Krupa je zcela jiný (somato)typ než Vlastimil Brodský, jehož si vybral Schorm. Brodskému tehdy táhlo na padesát a do svých postav už tenkrát vtěloval jakousi základní skepsi k chodu světa, tichou útrpnost člověka, jenž už dobře ví, o co běží, a přesto si zkusí hrát. Kostelník v podání šestatřicetiletého Krupy je člověk ještě neopotřebovaný, laskavý, v něčem bezradný, ba i nezralý, v něčem submisivní, naslouchající, moderně neautoritářský, který nechce konflikty. Skoro trnete, jak s ním osud zatočí. Zatímco Brodského Kostelník je fatalistickým aktérem ve velké společensko-politické hře.
Ke kladům inscenace kromě individuálních hereckých výkonů jak už jmenovaných, tak i některých dalších (Martina Preissová či Štěpán Lustyk) patří režijní orchestrace dění, u níž je patrný Mikuláškův nadále produktivní talent ve výstavbě tragikomických situací, drobných „nehorázností“ a náhlých střihů.
Když Kostelníkova nepravá farářská existence praskne, vesnice se jako jeden muž obrátí proti němu – vyjma Kantora, který se ho zastane a hned je okřiknut: „Drž hubu, buzerante!“ (Toto možné vysvětlení Kantorova staromládenectví ve filmu naznačeno není.) Kantor pochopí, že měl v Kostelníkovi důstojného soupeře. Jinými slovy: tím skutečným protivníkem Kostelníka nebyl s ním polemizující Kantor, protože jeho moc sahala leda tak k zajištění provozních vylepšení života v obci, nýbrž ti, kdo se k „faráři“ hlásili, vzhlíželi k němu a nakládali na něj svá trápení. Inscenace je snadno nechá přesmyknout z plusu do minusu, z adorování do zatracování, udělá z nich tupý, nevděčný a zlý dav, u něhož je víra redukována na utilitární přimknutí se k oficiální autoritě, a když ta selže, víra jako kdyby nebyla. Ve filmu Kostelníkově tragické smrti předchází útěk před fízly, kdežto v Národním divadle před těmi, jimž pomáhal. Podobenství o tlaku konkrétních historických pořádků bylo Janem Mikuláškem a Ilonou Smejkalovou vyměněno za obecné hození viny na „archetypální“ bezcitnost davu. Aniž bych chtěl podceňovat davovou dynamiku, s ohledem na směrování reálií v inscenaci směrem k dnešku mi takové vyústění přijde na jednu stranu až urážlivé, na druhou bezradné.
Nemohu si pomoci, ale jestliže dramaturgická koncepce dospěla k tomuto řešení, pak se chyba podle mě stala na samém počátku, při volbě titulu, při odpovídání si na otázku, co s Farářovým koncem dnes.
Národní divadlo, Praha – Josef Škvorecký, Evald Schorm: Farářův konec. Adaptace Ilona Smejkalová a Jan Mikulášek, režie Jan Mikulášek, dramaturgie Ilona Smejkalová, scéna Dragan Stojčevski, kostýmy Kateřina Štefková, hudba Jiří Konvalinka, světelný design Jan Hugo Hejzlar, projekce Dominik Lukács Žižka. Premiéry 27. a 28. listopadu 2025 v Národním divadle (psáno z první premiéry).
