V neděli 14. září 2025 se uzavřel hlavní program Mezinárodního festivalu Divadlo v Plzni, jenž se těší pověsti nejslovutnější z tuzemských divadelních přehlídek s přeshraniční dramaturgií. Každoročně na ni zavítá velký počet profesionálů z oboru včetně mnoha kritiků, a to i těch, kteří si jiné podobné podniky klidně nechají ujít. V hledišti jich dokonce bývá více než „obyčejných“ diváků, těm je určen spíše festivalový epilog, který do Plzně přiváží produkce bulvárnějšího ražení či alespoň obsazené známými tvářemi. „Artovou“ část přehlídky letos uzavřely dvě inscenace, které předcházely jenom ty nejlepší ohlasy: Svatá Johanka z jatek prestižní německé scény Berliner Ensemble v režii Dušana D. Pařízka a Tatarka Slovenského národního divadla, jež na plzeňském festivalu hostuje pravidelně a pokaždé sklízí obdiv za herecké mistrovství svého souboru.
Jatkám i jevišti vládne Maulerka
Podobné setrvalé pozornosti profesionálů z oboru se stejně jako festival Divadlo těší i Dušan D. Pařízek, jeden z mála českých režisérů, kteří dokázali prorazit v Evropě. Režíruje na prestižních scénách po celém německojazyčném prostoru a nyní zavítal do Berliner Ensemble, divadla, které v padesátých letech 20. století založil sám Bertolt Brecht (se svou ženou, herečkou Helen Weigel), autor Pařízkem inscenované volné variace na příběh Johanky z Arku. Cynik a levičák Brecht ve Svaté Johance z jatek exponuje a kritizuje bezohlednost a poživačnost kapitalismu, personifikovaného v postavě masného magnáta Maulera. Jeho protiváhu představuje Johana Dark, členka charitativní organizace inspirované Armádou spásy, která se ze svých naivně idealistických pozic pokouší bojovat za práva pracovníků na jatkách, ale nepřekvapivě selhává a ještě se nechá Maulerem zneužít – pro účely vlastního PR z ní udělá mučednici, čímž ji definitivně umlčí coby slabou oběť, kterou sotvakdo bude následovat do boje.
Pařízek text inscenuje svou typickou asketickou metodou – na debatě po představení ji sám nazval dogmatickým minimalismem: dění opět umisťuje na dřevěnou konstrukci, tentokrát zešikmené pódium sevřené dvěma stěnami po zadní a pravé hraně, na nichž lze rozehrát hru stínů či je využít jako plátno pro projekci ze dvou meotarů. Ty přiznaně obsluhují tak jako v jiných režisérových počinech přímo herci, případně nápovědka. Samozřejmostí je svícení pracující s výraznými kontrasty a barevnými proměnami a také expresivní hudební komponent.
Na neutrálně béžové scéně o to více vynikne jediný výrazný kostýmní prvek – objemná taftová rudá róba s vlečkou, do níž se ve střední části představení převleče sám Mauler, tedy spíše Maulerka. Ústřední postavu totiž ztvárňuje Pařízkova dvorní herečka, Stefanie Reinsperger, českým divákům pravděpodobně známá především jako představitelka starší verze Marie Terezie ve stejnojmenné koprodukční televizní minisérii rakouského režiséra Roberta Dornhelma. Kdo herečku na divadle už někdy viděl, ví, že má neobvykle silnou jevištní prézentnost, s níž dokáže zaplnit jakkoli velké a prázdné jeviště, přičemž její zásoby energie jako by byly bezedné. Také tentokrát předvádí hereckou kanonádu, během níž Maulerku demaskuje jako bezskrupulózně dravou podnikatelku, která se mistrně přetvařuje podle toho, jak si to vývoj masného trhu zrovna žádá. Umí být suverénní iron lady i ubrečenou heroinou, rozpustilou rockerkou skandující, že „Fleisch is life“, maso je život, ale také pokornou kajícnicí. A nakonec shrábne vše, protože jak nám jako špičkový demagog vysvětlila během inscenované pauzy prostřednictvím výňatku z románu filozofky a propagátorky etického egoismu Ayn Rand Atlasova vzpoura, jedině takové konání, z něhož má prospěch jednotlivec, může být užitečné i celé společnosti. Vždyť kdyby každý jednal altruisticky, svět by se zhroutil – a proto buďme sobci!
Upřímně, a ve vší úctě k Pařízkově vycizelované formě, jíž objektivně nelze nic vytknout: kdyby nebylo Reinsperger, inscenace by ve mně zanechala spíše nevýrazný dojem. Na rozdíl od mnoha kolegů, třeba i Martina Macháčka, který pro divadelní.net nadšeně referoval o berlínském uvedení, jsem se na režisérův dogmatický minimalismus už dosyta vynadívala, Brechtův mnohomluvný text navíc jen ilustruje tezi o vykořisťovatelském kapitalismu, na nějž jsou všichni altruisté krátcí. Na jevišti se tudíž dělo či říkalo nemnoho překvapivého, což jen zvýraznily scény bez účasti Reinsperger, obzvláště monology Johany, které její představitelka Kathleen Morgeneyer ve vágním kostýmu spíše jednotvárně deklamovala. Jistě, už sama hra je psána tak, že tato naivní pánbíčkářka odmítající jakékoli násilí nemůže být Maulerovi rovnocenným soupeřem, ale dnešní doba už si přeci jen žádá invenčnější práci se (stereo)typem tklivé hrdinky – oběti. Na diskusi po představení Pařízek nicméně připustil, že v minimalismu už nejspíš došel na hranici možného a příště se pokusí svou metodu modifikovat. Zvědavost je jistě namístě!
Bez Tatarky, zato se Slzičkou
Navazující produkci Tatarka ze SND režíroval mladý absolvent Divadelní režie na Max Reinhardt Seminar ve Vídni a Pařízkův žák Dávid Paška (*1999, Bratislava). Už pohled na scénu však dával tušit, že nepůjde o žádného epigona: jeviště bylo rámované expresivně oranžovou oponou a nad ním visel obří mozek, který po spuštění herců na lanech ze svého nitra získal také konotace padáku. Inscenaci i Paškův scénář vycházející ze tří děl slovenského spisovatele Dominika Tatarky (1913–1989) totiž rámuje situace pocházející z jeho satirické prózy Démon souhlasu, kritizující proměnu slovenské společnosti vlivem sovětizace po roce 1948 (časopisecky 1956, knižně 1963): při havárii vrtulníku se mozek Tatarkova alter ega Bartolomeje Slzičky (Robert Roth) smísí s mozkem komunistického ideologa Mataje (Tomáš Maštalír), díky čemuž hrdina prozře, vstane z mrtvých a začne demaskovat, jak totalita mění lidi v pouhé figurky neschopné uvažovat samy za sebe, ochotné souhlasit s čímkoli či promlčet cokoli, jen aby se nestaly nepohodlnými.
Zdůrazněním tohoto nadčasového tématu Paškova inscenace překračuje mantinely jevištního pomníku domácímu umělci s pohnutým osudem a vyjadřuje se k eskalujícím totalitárním tendencím na Slovensku či šířeji ve střední Evropě (Kateřina Kykalová ve druhém dílu festivalové reportáže zmiňovala cenzorské praktiky, s nimiž se potýká maďarské Divadlo Proton). A svou nadčasovost si inscenace hlídá tak důkladně, až se z ní o osudech samotného Tatarky nedozvíme téměř nic. Název Tatarka je tudíž trochu zavádějící, což o to více vyniklo při hostování v ČR, kde je s životními peripetiemi tohoto spisovatele, který nejprve bojoval proti klerofašismu Slovenského štátu, po válce se přiklonil ke komunistické ideologii, stal se „národním spisovatelem“, aby nakonec prozřel a jako první ze Slováků podepsal Chartu 77, podrobněji obeznámen asi jen málokdo, možná ještě starší generace, ale moji současníci už spíše ne. Pro neznalé tedy ještě dodám, že Tatarka, od svého obrácení proti režimu perzekvovaný disident a zakázaný autor, se bohužel ani nedočkal sametové revoluce a rehabilitace svého díla – zemřel již v květnu 1989.
Bez výraznějšího propojení s reálným osudem se tak inscenace vznášela v jakémsi alegorickém vzduchoprázdnu a pinožení postav na scéně – Paška totiž pracuje s nadsazenou až groteskní stylizací – postrádalo kýžený tragický podtón. Kdyby měl titul devadesát minut, a ne tři hodiny, bylo by to možná ještě únosné, mohla by vzniknout vyostřená absurdní satira na totalitarismus a figurkaření obecně, ale v takto štědré celovečerní stopáži se společenskokritický osten naopak otupil neustálým konstatováním téhož. Mataj v soukromí vyjadřuje svůj nesouhlas, aby na stranické schůzi vzápětí servilně odsouhlasil vše, mozek se spouští dolů a zase vznáší do provaziště a tak pořád dokola, až do ironického zvonění klíči, kterého se Slzička-Tatarka už nedožil. Otázku v podtextu závěrečné scény však nelze přehlédnout: Co by asi spisovatel řekl na současné slovenské poměry?
Nevýrazněji mi v paměti utkvěla první část opusu vycházející z novely Proutěná křesla (1963), v níž Tatarka reflektuje životní etapu studií na pařížské Sorbonně v letech 1938–1939. Paškův text zde ještě klene jakýs takýs dramatický oblouk, vyobrazuje Slzičkův nenaplněný vztah s osudovou Danielou (Barbora Andrešičová) a především napjatou atmosféru v Evropě po mnichovské zradě. Herci zde s gustem vykreslují lehce nadsazené charaktery obyvatel „multikulturního“ penzionu a dobře funguje i využití live cinema: intelektuálové pocházející z různých zemí konverzují kolem kuchyňského stolu při přípravě večeře a jejich tváře jsou v detailu promítány na mozek zavěšený nad scénou, přičemž kameru drží v ruce představitel nejstarší verze Slzičky Robert Roth – jako bychom se propadli do protagonistových vzpomínek.
Škoda, že později je mnoho členů souboru degradováno pouze do role anonymních mluvících hlav – směšných stranických kašparů. Nicméně, jak jsem zmínila v úvodu, na Slovensku inscenace dle recenzí velmi rezonuje. Je to možná dokladem toho, že se tamní kultura dostala do pozice obhájce hodnot, které politická moc neváhá podrývat.
Trauma v nás hlodá jako červotoč
Největší divácký zážitek posledního festivalového dne se mi tak nakonec naskytl trochu nečekaně díky inscenaci Červotoč, kterou Činoherní studio z Ústí nad Labem uvedlo na Malé scéně Divadla J. K. Tyla hned v neděli dopoledne. Ještě v Divadelních novinách jsme počin režisérky Elišky Říhové po premiéře označili na popud Petra KlariNa Klára jako sukces měsíce, ale mně dosud unikal, tedy jsem velmi ocenila, že se objevil na plzeňském programu.
Říhová vytvořila vlastní dramatizaci debutového románu španělské autorky Layly Martínez (*1987), vydaného teprve v roce 2024 nakladatelstvím Paseka. Hodinová produkce je sevřenou symbolickou výpovědí o dědičnosti traumatu, patriarchální zvůli, třídních rozdílech a nekontrolovatelné nenávisti, která se prohlodává do srdce a mysli dvou aktérek-vypravěček jako titulní hmyz. Říhová ve spolupráci se scénografem Jakubem Šulíkem a kostýmní výtvarnicí Marianou Bouřilovou vytvořila neodolatelně artový jevištní tvar, v němž není jediné slovo, jediná rekvizita či jediná kostýmní ozdoba navíc – vše dohromady vytváří hororově svůdný mikrokosmos zatuchlého domu z olezlého molitanu, v němž přežívá Bába (Zuzana Zlatohlávková) se svou vnučkou (Luciana Tomášová) a obchází mlčenlivý přízrak zmizelé – zavražděné? – matky (Marie Machová).
Do celku perfektně zapadá i občasné využití španělštiny, která zní jako zlovolné zaříkávání a příběhu dodává mystický nádech. Jak vidno, ne vždy je potřeba přesazovat předlohu do domácích reálií či ty „exotické“ alespoň potlačit. Ostatně Martínez ruku v ruce s Říhovou vytvářejí nadčasovou feministickou výpověď, která obstojí v jakékoli době a jakémkoli lokálním kontextu.
Vycizelovaný tvar korunuje trojčlenné obsazení, které se výborně doplňuje. Zlatohlávková se bez pomoci masky, v podstatě jen proměnou postoje a vyzařování transformuje v zahořklou, zlovolnou babiznu, jejíž zaťatosti se však člověk postupně přestává divit, jak do sebe zapadají fragmenty příběhu a na povrch se dere všechna ta hrůza spjatá s domem. Marie Machová je křehkým, dojemným i svůdným mementem mužských zločinů páchaných ve jménu touhy a žárlivosti. A Luciana Tomášová zprvu ztělesňuje Bábin racionální protipól, který ovšem postupně rovněž počne rozežírat červotoč nenávisti a šílenství.
Dramaturgický objev, kterému tvůrčí tým nezůstal nic dlužen. Co víc si přát?
