S belgickým odborníkem na africkou a québeckou literaturu Émilem Lansmanem jsme se potkali před rituální performancí ve Studiu Paměť. Klíčový partner festivalu Tvůrčí Afrika slaví 35 let svého nakladatelství Lansman Editeur, které za tu dobu vydalo asi 3 500 divadelních her současných frankofonních autorů včetně nositele Nobelovy ceny za literaturu Kaa Sing-ťiena. Pedagog, psycholog a dlouholetý kulturní publicista se celý život pohybuje v oblasti divadla a literatury. Je držitelem mnoha ocenění, rytířem francouzského Řádu umění a literatury a belgickým expertem v Mezinárodní komisi frankofonního divadla.
Nakladatelství jste založil s manželkou Annick v roce 1989. Nebylo riskantní specializovat se na vydávání prvotin začínajících dramatiků z frankofonní Afriky?
Nakladatelství jsme původně založili se záměrem vydávat zajímavé mladé a neznámé tvůrce. Pracovně jsem jich poznával stále víc a nikdo o nich nevěděl. Má představa byla, že vydám dva Belgičany či Belgičanky ročně. Záměr jsme oznámili na festivalu ve francouzském Limoges a tehdy za mnou přišel konžský literát a dramatik Sony Lab’ou Tansi. Mluvilo se o něm jako o kandidátovi na Nobelovu cenu. Nabídl mi k vydání text hry, kterou tam se svým africkým souborem uváděl. Nebyl jsem nadšený. Ještě jsem nic nevydal a už na mě naléhal slavný autor. Jenže Sony namítl, že problém s vydáváním divadelních her se týká celé frankofonní oblasti.
Nakonec jste přijal. Jaká byla vaše první zkušenost?
Sony mi řekl, ať přijdu na představení a zapisuji si text. K tomu mi přinesl rukopis v podobě několika proškrtaných listů. Nic víc neměl. Vysvětlil mi, že předtím než africké divadlo vycestuje do Evropy, pořadatelé vyšlou do Afriky evropského režiséra, který dohlédne na text a přípravy. Režisér tragicky zahynul a Sony se souborem upravil text až po příjezdu do Francie. Poradil mi, ať rukopis zkompletuji s mými poznámkami a tím, co jsem si stihl zapamatovat. Tak jsem to udělal, seřadil, přepsal a na Sonyho přání zredigoval. Hru jsme stihli vydat do tří týdnů, kdy jeho soubor zahájil turné. Tak se ze mě stal nakladatel afrických autorů.
Považujete se za objevitele talentů?
Ne, pomáhám talentovaným lidem, aby se prosadili a svůj talent rozvíjeli.
Kdo jsou vaši zákazníci?
Tvůrci, kteří hledají nové hry, a studenti, kteří dostali za úkol hry číst. Diváci a všichni, koho zajímá divadlo. Hry neslouží jen k jevištní intepretaci, můžeme je i číst! Při redakčních úpravách se snažíme být čtenářsky vstřícní. Proto vyškrtáváme rušivé poznámky typu „odejde“ a „vstoupí“. Text musí plynout.
Má knižní nakladatelství v Belgii státní podporu?
Ministerstvo Valonsko-bruselské federace, tedy naše „ministerstvo kultury“, poskytuje projektové granty i jednorázové příspěvky. V Belgii se však podpora snižuje stejně jako v jiných zemích.
SDĚLNOST (CIZÍHO) JAZYKA
Specializujete se na současnou québeckou dramatiku. Souhlasíte s režisérem, překladatelem a kritikem Paulem Lefebvrem, že jedním z trendů je experiment s formou, strukturou a jazykem?
S formami a jazyky experimentují divadla po celém světě. S Paulem jsme dlouholetí přátelé, ale ne ve všem s ním souhlasím. Nejsem ani specialista na québeckou divadelní scénu. Sleduji ji od osmdesátých let a určitá její část prochází procesem sebeabsorpce. Projevuje se to zejména specifickým jazykem, který považuji spíše za „reduktivní“. Je populární, ovlivněný minulostí, se spoustou singularit. V québecké francouzštině se hodně používají starší výrazy, nebo naopak anglicismy typu „fuck“ a podobně. Kdyby hry adaptovalo pařížské divadlo, muselo by je přizpůsobit pařížské francouzštině, aby to lidé pochopili. Napodobování québecké francouzštiny by naopak nepůsobilo autenticky. Ale v Québecu vznikají velké věci i mimo experimentální proudy. Zejména mezi mladými.
Co si myslíte o vícejazyčných dramatech, ve kterých každý jazyk zdůrazňuje autenticitu určité komunity?
Každý tvůrce má právo vyjadřovat se v rodném či regionálním jazyce nebo se hlásit k dialektu. Ale když divák nepochopí význam, ztrácí to smysl. K divadelní konvenci přece patří, že zahraniční autoři mluví jazykem publika. Čechov psal rusky, ale ke mně promlouvá ve francouzštině.
Přicházíte často do kontaktu s africkými jazyky?
Velmi málo. V některých afrických zemích je francouzština hlavní jazyk, kterým mezi sebou komunikují i příslušníci různých etnik. Nechtěl jsem být africký nakladatel. Jsem evropský nakladatel, který reflektuje africkou tvorbu. Publikoval jsem například autora z Madagaskaru, který píše spisovnou mezinárodní francouzštinou, ale text prokládá místními výrazy. Text jsme vydali, jak byl. Všichni ho chválili pro formu a bohatý příběh, ale nikdo ho nechtěl inscenovat. Náklad se vyprodal jen díky popularitě autora. Ve druhém vydání jsme hru upravili do standardní francouzštiny a konečně došlo i na inscenaci.
Při obraně jazyka musíme rozlišovat, jestli se jazyk vytrácí, nebo mizí v „esperantu“. Ovládáme pět set anglických slov, ochotně si sdělujeme myšlenky a pocity s dojmem, že si navzájem rozumíme. Na kongresu v Austrálii jsem musel pronést projev na obranu francouzštiny anglicky, protože kdybych mluvil francouzsky, nikdo by mi nerozuměl. Zatleskali by mi a hotovo. Musel jsem použít angličtinu, abych ostatním sdělil, že francouzský jazyk existuje a že ho v naší asociaci musíme používat.
SOUČASNÁ (AFRICKÁ) TÉMATA
Víte o aktuálním, originálním tématu, které by mohlo posunout evropské nebo světové divadlo kupředu?
Divadlo nelze paušalizovat. Existuje divadlo politické, dokumentární, komediální, bulvární a tak dále. Divadlo, které zajímá mě a vás, spojuje umělce a myšlenku. Co se týče formy, Afrika nám přinesla to, čemu říkáme dramatická komedie. Cílem je publikum rozesmát, pobavit ho a zároveň mu sdělit důležitou informaci, přimět ho přemýšlet o konkrétních problémech. Typickým příkladem je text, který jsem publikoval. Tři tulačky-klaunky si stěžují, jak je život v Africe složitý. Ale pak zjistí, že je velmi jednoduchý. V Evropě abyste získali diplom a dobrou práci, musíte chodit do školy, učit se a skládat zkoušky. V Africe stačí přivést učiteli malou sestru a za diplom ji vyměnit.
A máte vystudováno.
Říkat s ironií opak pravdy je způsob, jak s humorem odsoudit obtížnou situaci, ve které africký lid včetně intelektuálů žije, a jak mluvit o dnešním světě. Naši autoři se tento druh humoru, typický pro Afriku, naučili implementovat do západní společnosti a nyní je velmi aktuální. Na druhou stranu se v současném divadle objevují témata v podstatě univerzální – situace ženy, násilí na ženách, sociální nespravedlnost, ekonomické nerovnosti, imigrace a důvody, proč opouštíme vlast a vydáváme se hledat Eldorádo, které často nenacházíme. Frekventované je i téma války, strachu z ní a situace nejslabších v těchto konfliktech. Nestačí říct, že jsme proti válce, že je to zlo, nestačí o tom jen diskutovat. Jde o vyprávění příběhu, který bývá symbolický, a zároveň je to umělecký projekt, vize. Často se téma reflektuje v kontextu rodiny coby mikrosvěta se vším, co se ve světě děje. Nebude to o násilí páchaném na ženách obecně, ale o násilí páchaném na konkrétní ženě.
Setkal jste se v poslední době se skutečně obdivuhodným textem?
Mladá francouzská autorka Azilys Tanneau se ve hře Sans modération(s) (Bez míry) zabývá úlohou moderátorky velké sociální sítě. Je to o lidech zaměstnaných odstraňováním nepřijatelných obsahů. O jejich reakci na vše, co potlačují, a podle jakých kritérií. Proč byl příspěvek včera přijatelný a dnes se musí smazat? Jde o limity. O hranice nahoty, násilí, obscénnosti, lží. Koneckonců i účet Donalda Trumpa na Facebooku byl zablokován kvůli šíření nepravdivých informací. O tom všem rozhodují lidé, moderátoři, kteří současně řeší mezilidské vztahy na pracovišti a jsou vedeni nějakým manažerem. Samozřejmě to není jen o jejich přístupu, mají svou vlastní bibli. Je v tom velké dramatické napětí, protože každý člověk se tomu přizpůsobuje jinak. Jedna z postav říká, že když někdo pracuje s mrtvými těly, víte sice, že je to jen jeho práce, ale přesto máte dojem, že má špinavé ruce. Ona celý den sleduje hrůzy na sociální síti, znásilnění dětí, zločiny, sebevraždy. Proto má pocit, že když se jí pak někdo podívá do očí, uvidí v nich špínu. Takže partnerovi raději nepřizná, čím se živí. To je aktuální živé téma s širokým potenciálem, současnou formou a přímým dopadem. Autorka promlouvá ke své generaci, ale i k těm ostatním. Ví, s kým mluví.
Ještě nějaký příklad?
Jeden Kameruňan napsal hru s názvem Je déteste le théâtre (Nenávidím divadlo). Vysvětluje v ní své důvody, vyčítá divadlu to i ono. Ale stačí si odmyslit slovo divadlo a jsme v reálném životě. Ve skutečnosti nenávidí faleš a manipulaci, protože předstírat v divadle je totéž jako předstírat v životě. Divadelní režisér vás dusí, má přehnané nároky a někdy působí jako psychopat – ale takoví jsou i někteří političtí vůdci. Nenávidět divadlo je metafora pro nenávist vůči současnému světu.
AUTOCENZURA, ODPOVĚDNOST A OSVĚTA
V kontextu Facebooku mě napadá, že řada vašich autorek a autorů pochází z totalitních zemí. Co si myslíte o cenzuře a autocenzuře?
Kromě Afričanů publikuji Francouze, Belgičany, Švýcary, Kanaďany, takže by bylo zajímavé zjistit, jestli existuje cenzura třeba i ve Francii. Na téma cenzura, autocenzura a kamufláž v divadle jsem loni přednášel studentům a nahlížím ho a priori z pohledu nakladatele. Před čtvrtstoletím jsem vydal hru N’do kela ou l’initiation avortée (N’do kela aneb Neúspěšné zasvěcení) o Thomasi Sankarovi z Burkiny Faso (tzv. africký Che Guevara, v letech 1983–1987 vojenský prezident, oběť atentátu – pozn. red.). Autor Koulsy Lamko žil v Burkině Faso, ale pochází z Čadu. Sankarův příběh vylíčil v alegorii jako starou legendu v kontextu historie města. To je autocenzura. Nikdo ho k ní nenutil, ale on věděl, že bude-li příliš konkrétní, riskuje. O několik let později v novém vydání už konkrétní je, protože názor na Sankaru se změnil. Totéž jsem zažil se dvěma alžírskými autory. Jeden žil v Alžírsku a druhý ve Francii. Pro toho z Francie bylo mnohem snazší vyjadřovat se svobodně a být kritický.
Konzultujete rizika s autory?
Ptáme se jich, zda určitě rozumějí tomu, co píší, a uvědomují si následky. Odpovědnost nese vždy autor. Nemůžete mu bránit, ale dramatici jsou inteligentní lidé a naučili se vyjadřovat uměleckou metaforou. Obvykle funguje, s jedinou výjimkou – absurdního divadla. Dva moji autoři, Číňan a Rumun, měli problém s režimem, protože si za dějiště hry vybrali autobusovou zastávku. Autobusy projíždějí a nestavějí, lidé na zastávce nechápou proč… Absurdní divadlo režimy děsí a je nejčastější příčinou intervencí, protože lidé se smějí bez zjeveného důvodu. A to je něco nepostižitelného, co přesahuje mocenský diktát.
Máte obrovský přehled o divadelní produkci, co vás poslední dobou zaujalo z té africké?
Osvětové divadlo. Smysl a účel jsou u něj důležitější než umělecká stránka. Projekty financují zdravotnické nevládní organizace, ale realizují je místní. Výsledkem je třeba pořad, který vesnickým komunitám umožní pochopit příčiny a důsledky onemocnění virem HIV. Sejde se u toho celá vesnice včetně autorit i dětí, hraje se v místním jazyce, vir HIV je personifikovaný do postavy bojovníka v masce. V jednu chvíli lékař se sestrou vysvětlují publiku, co je to AIDS. Pojem nemá v místním jazyce ekvivalent a jedna postava z toho vyvodí, že nemoc, pro kterou nemají slovo, neexistuje… Neříkám, že je to divadlo, které mám rád, u nás by ani nefungovalo, ale je důležité.
Nemají začínající afričtí dramatici s explicitním vysvětlováním problém?
Postupné odhalování souvislostí a charakterů je jedna z věcí, kterou jim mohu předávat. Chce-li africký autor oslovit publikum v Evropě nebo i jinde, musí dělat kompromisy. Stojí však ústupky za to? Když uděláte moc ústupků, ztratíte svou osobnost. Je to o nalezení rovnováhy mezi dvěma póly.
KULTURNÍ IDENTITA A DIVERZITA
Co pro vás znamená kulturní identita?
Vše, co formuje jednotlivce. Osobní historie, kontext narození, dětství, obecný rámec jeho života a bytí, jazyk, kterým se vyjadřuje. Identita není vázána kusem země nebo vlajkou. Utváří ji vše, co jsme zažili a četli, všechna divadelní představení, která jsme viděli, a hudba, kterou jsme poslouchali. Identita jedince je věc mnohem složitější, než jak se obvykle prezentuje. Její hledání je hledáním sebe sama, není to o hledání příslušnosti k nějakému hnutí nebo něčemu podobnému. Když má dnes někdo svou identitu, má kompas, který ho vede do boje. Pro mě identita není to, jak jsme se narodili, ale to, co budujeme v průběhu svého života, a naše zkušenosti. Zároveň je to náš život, který neustrne v jediném okamžiku, ale mění se a posouvá kupředu. Moje identita není tvořena pouze mou historií, po sedmdesát let ji utvářela setkání s mnoha lidmi, s jejich bohatstvím, problémy… Identita není jen věcí jednotlivce, je to také vše, co se učíme od ostatních.
Jaký dopad může mít na budoucí generace nynější devalvace jazyka a významů?
Ovlivňuje především komunikaci, ale ten problém není černobílý. To by bylo na dlouhou diskusi.Obávám se víc ochuzení jazyků než jejich vývoje.
Který africký fenomén, myšlenkový model nebo tradice by podle vás mohla přispět k regeneraci euroamerické civilizace a její kultury?
Jednotná africká kultura neexistuje, rozmanitost zemí, jazyků a zvyků je nesmírná. V potaz musíme brát i skutečnost, že kolonizace místní kultury změnila a migrace na ně má dopad v krátkodobém, střednědobém i dlouhodobém horizontu a na mnoha úrovních. Jestli obohacují Západ? O tom není pochyb. Diverzita v kultuře je důležitá – za předpokladu, že není diktována a tradice se dodržují s respektem k ostatním.
Který dramatický text vás naposledy hluboce zasáhl?
Rest-e (Zůstaň) od Azilys Tanneau. Příběh matky, jež se chce prostřednictvím AI znovu setkat se svou dcerou, která spáchala sebevraždu. Aby se jí zeptala, proč to udělala, využije technologii, která člověka nahradí. Je o to o hledání limitů a v té fázi se právě nacházíme.
Dají se u politicky zaměřených dramat vysledovat nějaké paralely napříč zeměmi a národnostmi?
Někteří afričtí autoři nás naučili rozesmát lidi, ačkoli mluví o vážných věcech, o dysfunkci našeho světa.V současnosti je trendem upozorňovat na to, co je v našem světě špatně.
Čím je podle vás divadlo atraktivní pro současnou mládež?
Už dlouho nepovažujeme mladé lidi za budoucí dospělé ve výcviku, ale spíše za diváky tady a teď, ke kterým se obracíme s tím, že mluvíme o jejich světě, byť prostřednictvím příběhů jiných postav.
