Snad každý novinář a divadelní baťůžkář (rozuměj nadšenec) s libostí kvituje, pořádají-li divadla či divadelní soubory přehlídky svých inscenací. Může tak hlouběji vhlédnout do jejich tvorby, aniž by nutně musel jezdit na každou premiéru, a má tak alespoň částečný přehled o dění v daných souborech či směrech a proudech divadla. Proto také objíždí festivaly u nás i kdekoli ve světě. Člověk nemůže být všude a takto přece jen jistou představu o divadelní tvorbě v daných místech a oblastech „šmahem“ a „zaráz“ získává.
V posledních letech mi unikaly ostravská Dream Factory a OST-RA-VAR, olomoucká Flora či Divadelní svět Brno (doufám, že letos zvládnu), které jsem nedokázal skloubit s prací v redakci Divadelních novin, nicméně libereckou Šaldovu šňůru, královéhradecké Regiony, plzeňské Divadlo a zlínsko-uherskohradišťský Zaráz (stejně jako řadu pražských festivalů) jsem si nikdy nenechal ujít. Zhlédnout v průběhu omezeného počtu dnů každý den několik představení a plně se na ně soustředit je k nezaplacení. V případě letošního, již osmého ročníku Zarázu to byly tři všední dny (7.–9. ledna 2025), během nichž měli diváci možnost zhlédnout každý den dvě představení, po kterých v průběhu dne následovaly veřejné diskuse (moderoval Michal Zahálka, odbornými mluvčími byli Pavla Bergmannová, Petra Janák Zachatá, Iva Mikulová a David Drozd) a večer setkání s tvůrci. Prezentovaly se jak velké scény obou divadel (vždy po dvou inscenacích), tak místní komorní scény.
Ač od sebe Zlín a Uherské Hradiště dělí jen pár vesnic, lesů a mezí (konkrétně 25,6 km), nelze mezi sebou tyto dvě scény takřka vůbec poměřovat. A to jak dispozicemi divadel a diváckým zázemím, tak hereckými soubory a dlouhodobou dramaturgií. Jako byste v Praze přejížděli z velkého měšťanského divadla typu ND či DnV, v Brně NdB či MDB nebo v Ostravě NDM do – kontaktem s divákem bližších – Švanďáku, Palmovky, v Brně DHnP, v Ostravě DPB či Arény. Jako byste z velké fabriky přejeli do menší firmy, z pole sjeli na louku, z dálnice na silnici, z parku do zahrady. Každému co jeho jest, nechci žádné aktivity či prostor a dění v nich upřednostňovat, jen se snažím poukázat na podmínky, v nichž Městské divadlo Zlín a Slovácké divadlo Uherské Hradiště existují a tvoří a z nichž se v zásadě nelze vymanit. Pokud se někde pokusím o srovnání, je třeba mít tuto odlišnost na zřeteli.
Fabrika Zlín
Vstupme tedy rovnou do Městského divadla Zlín. Pozpátku… Závěrečným představením přehlídky byl slovutný a i u nás poměrně známý Garderobiér (dokumentace IDU uvádí od roku 1987 jedenáct inscenací) britského dramatika Ronalda Harwooda v režii Šimona Dominika. Komorní hra pro dvě, možná tři herecké hvězdy (ostatních šest herců tvoří jen okrajové postavy s jedním či dvěma většími výstupy) se na velké jeviště příliš nehodí. Celá se odehrává v roce 1940 v šatně jednoho regionálního britského divadla v době německých náletů, během kterých divadla i přesto hrála a diváci chodili. Deklarovali tím vzdor a psychickou odolnost. Harwood hru napsal v roce 1980 (hrála se v londýnském West Endu i na newyorské Broadwayi), inspirován vlastní funkcí garderobiéra u principála kočovné shakespearovské společnosti Sira Donalda Wolfita (1902–1968). Přes všechny nerudnosti a manipulativní, nekorektní, místy až zrůdné jednání – či možná charakter – této postavy jde v Harwoodově díle – aspoň z jeho strany – o oslavu herectví a síly divadla v těžkých dobách společenských, politických i životních krizí. Kdo zná některé české uvedení, případně filmovou adaptaci hry z roku 1983 (režie Peter Yates) či televizní z roku 2015 (režie Richard Eyre), ví, o čem píšu. Šimon Dominik však vsadil na jinou – nezvyklou – rovinu textu. Sir je vlastně Bernhardův Divadelník: arogantní mluvka ponižující a mučící své okolí včetně svého garderobiéra.
Garderobiér v podání Gustava Řezníčka je alkoholik, který bez loku ze své placatice nedokáže udělat krok. Sir (Luděk Randár) je na konci životních i tvůrčích sil. Zprvu se zdá, že má dokonce těžkého Alzheimera (do šatny přichází z nemocnice bos a polonahý), poté že nemá ani špetku energie, nicméně později – z nejasných důvodů – náhle nabývá sil, chová se vypočítavě a rafinovaně zle. Nakonec je jeho provedení Krále Leara brilantní… Ovšem možná je to jen vnější dojem či reakce okolních postav, vždyť Sir je po celý čas před výstupem i po něm šantala a ochotník. Tato dvojakost či možná záměrný posun, kdo je kdo, jsou však do konce představení nečitelné. Z inscenace se tak stává série na sebe nepříliš vázaných hereckých výstupů vzdálených původní dramatické studii konce (hereckého) života, natož oslavě divadla či herectví. Gustav Řezníček neustále opakuje stejné alkoholické škytání a vede vyprázdněné dialogy s (občas imaginárním) Sirem. Jeho postava nemá vývoj ani výraznější profilaci a není jasné, proč Sira tak obdivuje, neboť se herec nepouští ani do možných homosexuálních valérů postavy. Luděk Randár je razantnější a výraznější. Příliš se však zaměřuje na situační detaily, v zásadě figurkaří. Jeho postavě schází rozměr „velkého“ herce, člověka s alfasamčím egem, kterého se všichni bojí a současně jej milují a obdivují.
O něco lépe dopadají ženské postavy, především racionální Lady Tamary Kotrbové. Ale i Madge Evy Daňkové (záskok – údajně po jedné zkoušce – za Helenu Čermákovou) a Irena Anny Randárové. Výsledku nepomáhá ani papundeklová scéna Karla Čapka, nedůstojná velkého jeviště profesionálního divadla – výtvarně odbytý náznakový sklepní šatní prostor (s úděsnými vchodovými dveřmi vpravo), naplněný všemožným fundusem. Plné otevření scény (včetně vytažení opony, jež jinak tvoří zadní horizont) při „live“ provedení Sirových výstupů z Leara je neústrojné. Vůbec neodpovídá předchozímu dění a charakteru postav.
Krematorium Racek
Ale vstupme na stejné jeviště o pár hodin dříve. Hraje se Čechovův Racek v úpravě (dalo by se říct zkrácené podobě) uměleckého šéfa divadla a režiséra Patrika Lančariče. Inscenační gesto a přístup hodný velké scény. Racek v krematoriu, nazval jsem si jej. Scéně po celý čas vévodí „divadlo na divadle“ vytvořené a zanechané Treplevovým hledáním nových forem. K tomuto jevišti v první části představení směřují na zemi stojící lampy, imitace svící, které – aspoň ve mně – evokují kremační síň. Jeviště na jevišti je celé za oponou, jež se otevírá jen na konkrétní výstupy (poprvé pochopitelně při Treplevově performanci, později ovšem i v jiných, vesměs snových či přízračných výjevech). Herci – zvláště v úvodu – své repliky spíše recitují, dění komentují a jen zřídka vznikají dramatické situace. A pokud, režisér se je snaží maximálně zgrotesknit. Kde se mu to daří (především přefetování Máši, která zůstane ležet na zemi a ostatní ji nevšímavě překračují, nedokončená soulož Dorna s Polinou či naturalisticky prováděný orální sex Arkadinové s Trigorinem), je inscenace famózní. Drsná, podvratně vtipná, provokativní.
Škoda, že Lančarič nebyl důsledný a jiné scény takto ostře nenakopl. Někdy nebylo jasné, o co mu šlo: například když mladičká Nina zdvihne mrtvého (Treplevem zastřeleného) racka – zjevně bezhlavého – a obejme jej jako svou hračku, na což režisér na konci odkazuje ve scéně, kdy jej – vycpaného – přináší správce Šamrajev a Treplev mu hlavu „odloupne“. Ještě častější však byly scény zcela bez tajemství – šlo především o herecká pojetí Sorina a Medvěděnka, ale často i Trepleva. V takových chvílích je dění rozpačité, interpretačně rozostřené. Nemastné, neslané. Obdobné je i hudební/zvukové pojetí, které je popisné, k uzoufání ilustrativní (což je ovšem – jak jej aspoň ze Zlína znám – takřka poznávací značkou režiséra). A to ať už jde o zvuky racků, vyjících vlků, či o po přestávce neustále znějící krematorní varhanní preludia à la Marián Varga.
Vše ovšem zdárně přebíjí závěrečný dialog Trepleva a Niny, po němž se Treplev zastřelí a Nina odchází za oponu „jejich“ divadla na divadle. Scéna se pomalu otáčí a my vidíme za jeho kulisy. A spatříme Ninu oběšenou na rekvizitě stromu. Šokující konec pro všechny – ať hru znají, či nikoli. Logické domyšlení dívčina osudu, či režijní schválnost? O tom se po představení vášnivě diskutovalo. Lančarič otevřel možnost, již stojí za to ještě dále inscenačně (i teatrologicky) zkoumat. Ač svého Racka kreslil možná příliš tučnými obrysy bez dotažených vzorců a valérů a některé postavy zbavil jejich životního zázemí, podařilo se mu najít nové motivy ve hře, která je dnes součástí historického kánonu světového divadla. Komu z režisérů se to kdy v životě podařilo?
Setkání u stolu
Na úvod přehlídky uvedlo MD Zlín na své komorní scéně ve Studiu Z dramatizaci románu Hany Andronikové Zvuk slunečních hodin, oceněného Magnesií literou v roce 2002 (jako objev roku). Pokračuje v ní ve své záslužné dramaturgické lince mapovat historii Zlína či zlínských občanů. Dramatizátorka Katarína Koišová převedla základní rámec knihy do – jak tento směr nazývám – „vyprávěného divadla“. Herci víceméně věcně recitují pasáže z knihy a doprovázejí je jednoduchými akcemi, jež dění ilustrují. Jen výjimečně se objeví dramatická situace.
Herci a jevištní dění jsou takovým přístupem velmi limitovaní, v podstatě jím nahrazují čtení knihy. A režisérce Natálii Deákové se tuto věcnou, statickou rovinu příliš překonat nedařilo. Vznikla tak sošně důstojná, v některých místech až sentimentální (lehání matce do klína) připomínka osudů baťovských misionářů a později obětí hitlerovského fašismu, doprovázená výtvarně různě nápaditými scénickými řešeními (úvodní odkrývání lamp, z nichž každá evokuje jiný prostor, závěrečné obrácení klavírního křídla na bok, přičemž jedna noha se stává ručičkou slunečních hodin). Kvalit předlohy však nedosahuje.
U hradišťských sokolíků
A hurá přes lesy, městečka, vsi a lány do Uherského Hradiště. V bývalé sokolovně tam sídlí Slovácké divadlo (prý má se sokolími majiteli ekonomické problémy a není jisté, zda tam ještě na podzim vůbec bude) a hraje soubor, který má drajv. Snad cokoli, co tam navštívíte, je řemeslně perfektní. Vysoce múzické, moderní, často stylizované, přesto herecky živé, šťavnaté, dynamické, komunikativní. Někdy až moc…
To „moc“ se váže k úvodní hradišťské Farmě zvířat, adaptaci Doda Gombára stejnojmenného románu George Orwella. Shodou okolností jsem ve stejném prostoru 4. prosince 1993 viděl českou premiéru jiné – muzikálové – adaptace tohoto románu (režie Igor Stránský) a psal o ní do Divadelních novin 1/1994. Tehdy byl ovšem socialistický svět ještě blízko, a tak Orwellův model společnosti až děsivě rezonoval. Po třiceti letech jsme už ale úplně jinde a nelze počítat s živoucí blízkostí rovnostářské ideologie, ve které jsou si někteří rovnější. A s tím si – obávám se – příliš nevěděli rady ani Uherskohradišťští.
V úvodu vstupujeme rovnou do tiskové konference, kdy už je prvotní nadšení zvířat z ovládnutí farmy dávno pryč, a my sledujeme ústřední postavy (zvířata), jak žvaní a žvaní, aniž by cokoli podstatného sdělovaly. Jde v podstatě o expozici „porevoluční“ situace a představení hlavních postav a příběhů knihy. Herci se jeden přes druhého snaží zaujmout, ale divadelně je to spíše chaos bez určující dramatické linie. Až ve druhé části – po přestávce – se plně dostáváme do tématu. Zde inscenace konečně získává dramatický spád a vznikají dramatické situace. I zde však převládá výtvarný, herecký a hudební aspekt. Tak trochu jako u Nebeského inscenace Wernisch na Nové scéně Národního divadla. Jde totiž především o přehlídku nápaditých kostýmů zvířat (Linda Holubová) než o plnohodnotné dramatické dílo nově, či alespoň nadčasově interpretující obecně známou předlohu. Hrát na jevišti zvířata a dramatické situace, do nichž se dostávají, je zkrátka těžké… Lze-li to – v činoherním divadle – vůbec.
Divácký úspěch (bylo plno a o inscenaci mají prý velký zájem školy) připisuji především oné výtvarné atraktivitě a herecky i hudebně až opulentně hravé, bezproblémové, dobro a zlo jasně definující podobě. A možná nejvíc tomu, že jde o povinnou maturitní literaturu. Ostatně, proč ne.
Hlavní město Uherské Hradiště
K maturitě by měli všichni znát i to, jak to bylo s Mnichovskou dohodou v září 1938. Zavedenou českou verzi o podvodu „o nás bez nás“ a o tom, že jsme měli bojovat, narušuje a s montypythonovským humorem nahlíží dosud výhradně rozhlasový autor (povoláním právník) Pavel Molek. A je to parádní vstup na česká jeviště! Autor s bujarým humorným apetitem a saudkovsky karikaturním šklebem suverénně nakládá s historickými kontexty a paradoxy a do své hry Monument pro Hradiště vnáší i méně známá historická fakta. Především tajnou Benešovu depeši – nabídku Francii a Anglii (těsně před Mnichovem) přenechat hitlerovskému Německu část území tehdejšího Československa výměnou za odsun dvou milionů Němců z našeho území.
Od úvodního „nepřípadného“ vstupu Bufetářky (Pavlína Hejcmanová) sledujeme vykloubené dění, ve kterém se mísí historická hra s rozpustilým kabaretem, dobová fraška s jízlivými karikaturami reálných politiků a různě posouvanými fakty. S neustálým podtextem českých fobií z ublíženectví v každém historickém okamžiku. Včetně roku 1968 (čekal jsem i listopad 1989, ale tak daleko dramatik nešel). Nebudu zde popisovat děj ani jednotlivé herecké výkony – byly jednoduše skvostné. Z vtipně napsaných dramatických situací herci dokázali leckdy vykřesat ještě lepší, takže ani nemusíte historické postavy a odkazy znát, abyste se ohromně bavili. Nechci spoilerovat, protože jde o situace, kdy je třeba být jako divák překvapen a nejist, co se vlastně děje. Ale nebojte se, Molek je ve výsledku spíše než montypythonovský extravagant cimrmanovský tradicionalista – pointy i se jmény postav se vždy přímo, včas a jasně dozvíte. Ovšem i tak na text upozorňuji i jiná divadla. Zvláště ta odvážnější, jež se nebojí razantně nakládat s mýty a klišé. Ne všechno bylo režisérem (a uměleckým šéfem souboru) Lukášem Kopeckým vytěženo. Radost ze skvělé inscenace to však nijak nekazí.
Zářivý krystal
Ovšem ještě větší herecká paráda byl Mayenburgův Ošklivec hraný v komorním studiu Malé scény Slováckého divadla. Až koncertantní Mayenburgův text (v zahraničí interpretovaný třeba jen herci stojícími v řadě před diváky) zpracovala režisérka Tereza Říhová situačně přesně a precizně, současně herecky živě a srozumitelně, s pochopením a vyložením každé dějové a textové nuance. Všemu vévodí David Vaculík jako „ošklivec“ Lette. Je radost pozorovat, jak si pohrává s bizarními situacemi, jak se jeho výraz proměňuje, aniž by zakolísal jeho kulometný slovní projev, a jak dokáže vyvolat a udržet hereckou souhru s každým, s kým se v danou chvíli na jevišti setká. Stejně tak Jitka Hlaváčová v mnohoroli Fanny (Letteho žena, bohatá stará dáma, zdravotní sestra). Sledovat tyto dva kdykoli během představení bylo školou krystalického herectví – vědomého, stylizovaného, přímočaře vedeného, ostře lámaného a přitom kreativního, nápaditého a pointy zdůrazňujícího. S nádechy i výdechy, s čistými nástupy i údernými tečkami. Ani Lukáš Matěj jako Scheffler a Jakub Zelinka v roli Karlmanna nezůstávali pozadu. Každá rekvizita hrála, každý výstup divadelně fungoval.
A tak se vrátím na začátek svého textu. Baťovská fabrika Zlín s vyrovnanými řadami různě tvarovaných bot a tenisek sjíždějících z výrobních linek je respektu hodná, ale zajít k uherskohradišťským řemeslníkům, kteří vám ušijí a vytvarují boty, klobouky i šaty na míru, to je čirá radost. Po celých osm let, co na Zaráz jezdím. Ještě že má Zlín v klubu ráznou barmanku, která mi vždy rozbublá mozek, rozproudí srdce a vlije krev do žil.
Byl to dobrý, byť nijak výjimečný ročník.
