Rocc je slovinský operní a hudebně-divadelní režisér, scénický výtvarník, dramaturg, performer, operní manažer a pedagog. Jeho profesní život je velmi pestrý, působil ve Slovinsku, Norsku, Německu, Itálii, Lotyšsku, Nizozemsku, Portugalsku, Polsku, Slovensku, Velké Británii, Izraeli i USA. Operní režii vystudoval v Brně a do České republiky se znovu a znovu vrací. V letech 2009–2011 byl uměleckým šéfem Janáčkovy opery Národního divadla v Brně, poté uměleckým šéfem Státní opery Praha a Opery Národního divadla. V poslední době režíroval mimo jiné v Ostravě a Plzni. Mnohé projekty vytváří mimo zavedené operní instituce, založil několik experimentálních souborů, tím zatím posledním je platforma Operativa – projekt I-ME, který uvádí pod touto hlavičkou, bude 29. března k vidění ve Studiu Hrdinů v rámci 16. ročníku Festivalu hudebního divadla Opera 2025.
Rocc je pseudonym, který jste si zvolil jako poctu Marii Mrázkové, o níž mluvíte nejen jako o své profesorce, ale i učitelce života. Vaše rodné jméno je Rok Rappl. To nezní úplně slovinsky. Odkud vaše rodina pochází?
Rappl je údajně německo-židovské příjmení. Můj pradědeček byl Rakušan, z Vídně byl jako četník vyslán na území Slovinska, které v té době bylo součástí Rakouska-Uherska. Můj strýc, profesor teatrologie a jediný člověk v naší rodině, který se také věnoval divadlu, pátral po rodinné historii a zjistil, že naši předci byli navázaní ještě na moravskou židovskou komunitu, takže je velmi pravděpodobné, že mám v sobě i českou krev. Moje praprababička měla být šatnářkou v Burgtheateru a pradědeček nesl její příjmení, jeho otec je ale neznámý. Zajímavé ovšem je, že šel posléze na oficírskou školu, kam se zpravidla dostávaly děti šlechticů. Můj strýc z toho vyvodil teorii, že nějaký vídeňský šlechtic měl pravděpodobně poměr se šatnářkou v divadle a poté takto dotoval výchovu syna, ale je to celé mýtus. Ale díky pradědečkovi se dostala rodina Rapplů do Slovinska.
Jak jste se dostal k divadlu, k opeře, když to není zrovna rodinná tradice? Nebo přece?
Všechno začalo před třiceti lety, bylo mi patnáct a maminka dostala dva lístky na operu. Byla to Turandot v režii Peta Halmena, který byl původně výtvarníkem Jeana-Pierra Ponnella, pak začal sám také režírovat, byl současně režisérem, výtvarníkem scény i kostýmů. Pro mě to byla druhá operní inscenace v životě – a zapůsobila na mě tak, že jsem ji chtěl vidět znovu. V Lublani se mi to podařilo ještě jednou, ale ani to mi nestačilo. Jelikož to byla koprodukce tří oper z Lublaně, Salcburku a francouzského Nice, tak už se Turandot v Lublani nehrála a odjela do Francie. Zašel jsem tedy jednou místo do školy na poštu zavolat z budky na francouzskou ambasádu, jestli pro mě mohou zorganizovat lístky do Opéry de Nice. Volat přímo do Francie tehdy bylo velmi drahé. A oni to opravdu udělali, zlatá maminka vzala auto a jeli jsme. Jenže oni to v té francouzštině spletli – a místo Turandot se hrála Janáčkova opera Z mrtvého domu. Já tehdy o Janáčkovi nevěděl vůbec nic, natož o Mrtvém domě, tak jsem na to nešel, trval jsem si na Turandot. Tak jsme se sbalili, odjeli domů a za pár dnů přijeli zpátky na Turandot. Tehdy jsem se rozhodl, že chci dělat to, co teď dělám – inscenovat opery. Jenže ve Slovinsku studium operní režie neexistuje.
STUDIUM OPERY JEDINĚ V BRNĚ
A tak jste skončil v Čechách, respektive na Moravě, v Brně.
Viděl jsem rozhovor s jednou slovinskou žurnalistkou, která chtěla studovat operní režii v Praze. Pak měla autonehodu, takže zůstala ve Slovinsku na žurnalistice. Tak jsem jí zavolal a ona mě odkázala na český konzulát v Lublani, že mi tam se vším poradí. A opravdu – tam jsem se setkal s osudným panem konzulem, který byl velkým milovníkem kultury a nasměroval mě, že pokud bych chtěl studovat film, hudbu nebo loutky, doporučuje Prahu, a jestli chci studovat divadlo a operu, doporučuje mi Brno. A troufám si říct, že mi poradil dobře. Podal jsem přihlášku na JAMU a jelo se do Brna na přijímačky.
Vidím, že když si něco usmyslíte, nic vás neodradí. Co na to říkali rodiče?
Řeknu to na rovinu, nebyli jsme zvlášť zámožná rodina. Otec pracoval jako inspektor ve státním vězení, maminka po krachu Jugoslávie pomalu začala podnikat v oboru urbanismu. Na začátku nebylo úplně jasné, jak bychom zahraniční studium zvládli, ale rodiče mě při mém rozhodnutí absolutně podporovali. Když vyšly přijímačky, obul jsem se do toho také a požádal o všechna možná stipendia. A také jsem je dostal. Protože jsem byl první Slovinec, který šel obor operní režie oficiálně studovat, slovinské Ministerstvo kultury mi dalo luxusní stipendium pro studium v zahraničí. A tak jsem odjel do Brna. Rozhodující pak také bylo, že v době, kdy jsem začínal studovat v Brně, začal platit nový zákon, že zahraniční studenti studující v českém jazyce mohou být oproštěni od školného, což pro mě byla velká motivace se rychle česky naučit.
Kolika jazyky mluvíte?
Rodná řeč je slovinština, v Jugoslávii jsme měli ve škole povinnou srbochorvatštinu. Pak česky, anglicky, německy a mám slušné základy italštiny. Učil jsem se také francouzsky, je to krásná řeč, ale nechávám si ji na příští život.
Vraťme se ještě k Turandot, která způsobila, že jste se rozhodl věnovat opeře. Čím vás ta inscenace tak okouzlila?
Byla výtvarně nádherná, velmi moderní. Myslím, že to byla jedna z nejlepších inscenací Turandot, co jsem kdy viděl. V červeném salonu u klavíru seděl Puccini a skládal svou poslední operu už s vědomím toho, že umírá. Tak to všechno začalo. A jelikož už byl pod vlivem prášků, začaly se mu postavy z opery objevovat v místnosti. Potkal sám sebe v roli Kalafa. Ministři mu přidělili roli slepého Timura, který už konec Turandot nikdy neuvidí a neuslyší. Turandot se zjevila jako filmová hvězda, otevřely se stěny a za nimi byly modré střechy Pekingu. Bylo to impozantní. Když Timur dozpíval svá poslední slova po smrti Liu, umřel Puccini, nastalo ticho, tikal jen metronom na klavíru. Figury se na sebe začaly dívat, nevěděly, jak dál. A zezadu přišel Mandarín s čerstvým výtiskem Alfanova závěru. Turandot a Kalaf si vzali noty, postavili se na forbínu a dohrávalo se napůl koncertně, bylo to velmi silné.
Pet Halmen byl zároveň režisérem i výtvarníkem – to je většinou i váš případ. I v tom vás ovlivnil? Jste více výtvarník, nebo režisér?
Bylo to tak u mě vždycky, od začátku. Ale řeknu vám jednu věc: čím déle dělám divadlo, tím méně vím, jak se má správně dělat. Před pár lety jsem byl možná víc přesvědčený o tom, že to, co dělám, je správně. Dnes váhám nad vším. Měl jsem období, kdy mě velmi zajímal výtvarný přístup k divadlu, možná až „designový“. Teď mám období, kdy mě zajímá herecké divadlo, jako třeba v případě Dvou vdov nebo Ullmannových oper v Ostravě. Upřímně, dnes bych mnoho projektů, které jsem kdysi dělal, režíroval úplně jinak. Ničeho samozřejmě nelituji, každá věc mě někam posunula a v každé své inscenaci jsem se snažil dostat se nějakému titulu pod kůži. Je to nestálý proces hledání, myslím, že je to běžné… Dnes je pro mě úplně nejdůležitější, aby zpěváci v tom, co dělají, působili organicky a upřímně – oni jsou na scéně, ne já jako režisér. Dříve jsem přišel do divadla s hotovou koncepcí a snažil se ji naplňovat, dnes přicházím se základní ideou a jsem úplně ochoten, a dokonce i rád, když ji během zkoušek třeba celou otočíme ještě někam úplně jinam. Připadá mi nepřijatelné tlačit sólisty do něčeho, co jim není vlastní.
ZA SCÉNOGRAFIÍ DO CURYCHU
Ovlivnilo vás v tomto směru třeba i to, že jste začal spolupracovat se soudobými autory a podílet se i na konceptu samotného díla?
Velmi. První velký vývojový krok začal v Brně – výborné klasické studium pod vedením empatické docentky Aleny Vaňákové. Pak jsem odešel na postgraduální studium scénografie do Curychu, kde se mi otevřely ještě jiné typy divadla. Seznámil jsem se s Lehmannovou teorií postdramatického divadla, což pro mě bylo klíčové. Studium scénografie v Curychu bylo navíc koncipováno jako postgraduální otevřené studium scénografie v rámci divadla, výstavního prostoru, digitálního prostoru a urbanistických intervencí. Měl jsem tam spolužáky z architektury, sochařství, digitální tvorby, grafiky – vůbec už nešlo „jen o divadlo“.
To musela být obrovská změna po Brnu – a začínám chápat, proč pak byly některé vaše divadelní inscenace spíše instalacemi.
Curych byl jakýmsi uměleckým restartem. Postgraduál v pravém smyslu slova – vše, co jsem si myslel, že o divadle vím, jsem tu zpochybnil. A nebylo úplně lehké žít v Curychu, jednom z nejdražších měst na světě, nemohl jsem jít se spolužáky jen tak na oběd nebo na kafe. Byla to velmi prestižní a bohatá škola, přednášet tam přijel například i Robert Wilson. Celé studium probíhalo tak, že nás vedl hlavní mentor, který mi při přijímačkách řekl, že ho nemám vnímat jako profesora, ale jako kolegu. A tak to taky bylo. Byl to Lawrence Wallen, australský architekt a multimediální umělec, přednášela tam také jeho manželka Thea Brejzek, divadelní vědkyně a režisérka, byla neuvěřitelná, sečtělá a měla jasnou vizi, kam mě chce v rámci magisterské práce vést.
Mimochodem, když jsem udělal přijímačky a žádal o švýcarské vízum, zamítli mi ho. Jelikož bylo studium postgraduální, bylo při něm možné pracovat, a tak si švýcarská ambasáda zřejmě myslela, že si tam chci najít práci. Volal jsem Lawrencovi, v slzách, a ten mi řekl: „Roccu, je to jen byrokracie, přijeď a něco vymyslíme.“ Tak jsem byl nakonec dva roky ve Švýcarsku „jako turista“ a při každém přechodu hranic jsem musel ukazovat dokument, že tam jezdím na návštěvu. Moje maminka náhodou dělala projekt pro manželku slovenského velvyslance v Bernu, tak mi dali laskavé pozvání na návštěvu.
Co vám postgraduální studium dalo?
V Curychu to nebyla divadelní škola, ale Vysoká škola umění a designu. A bylo to velmi inspirativní prostředí, objevoval jsem nová témata, bavili jsme se o vizuálních percepcích, o psychologii barev a prostoru a tak dále. Program měl velkou šíři s přesahy až do urbanismu. Jeden z úkolů byl například vymyslet koncept veřejných toalet v Curychu, aby to nebyla jen budka, ale scénografický ambient. V Brně nás učili ctít autora a předlohu. Curych nás učil „prodávat“ své vlastní ideje. Naší hlavní úlohou bylo vymyslet koncept, stoupnout si před třídu, prezentovat ho a přesvědčit o něm lidi. Měli jsme úplnou svobodu v tom, jaký koncept předložíme, ale museli jsme ho obhájit. Byl to, řekl bych, západnější, komerčnější systém přemýšlení, ale umělecky stále maximálně kreativní.
Další zlom nastal, když jsem se dozvěděl o umělkyni a profesorce rosalii. Byla to první výtvarnice-žena, která dělala kompletní výpravu pro Prsten Nibelungův v Bayreuthu, tedy scénu i kostýmy pro inscenaci Alfreda Kirchnera v roce 1994. Slovo výprava neměla ráda, vytvářela design. U ní jsem dělal druhý postgraduál scénografie v německém Offenbachu am Main. Tam jsem se vrátil více zpátky k divadlu, ale zase jinému, než jsem znal doposud. Když jsem viděl rosaliina Tristana v Baselu, byla to vlastně scénická popartová instalace, ale neuvěřitelně výtvarně úchvatná, nová, čerstvá. Byla ve svém výtvarném jazyce tak silná, že bylo hned jasné, že pokud bude tvořit rosalie, půjde o vizuální, až designové divadlo a režisér bude druhotný. Když jsem o tom pak přemýšlel, nevymýšlela mermomocí nic konceptuálně nového, nebyly to žádné intelektuální konstrukce, jen nechala pracovat svou fantazii a ukazovala na jevišti své neuvěřitelné vize.
Pro diváky pochopitelné?
Toť vždy otázka… Ale rosalie měla už svou „značku“ a lidé trochu věděli, na co jdou. Ke mně to promlouvalo velmi, protože pracovala s abstrakcí – a abstraktní divadlo mě vždy zajímalo mnohem víc než divadlo naturalistické.
Získal jste nadhled – a asi jste pak už nemohl být režisér, který si sedne k partituře a začne zkoumat, jak to autor myslel. Ale klasická díla jste inscenoval. Když jste působil v Norsku, tak vlastně jen klasická…
Ale všechna „neklasicky“. Norsko pro mě byla důležitá životní etapa v tom, že jsem se setkal s dirigentkou Anne Randine Øverby, kterou zajímá, jak tomu říká, „stylizované moderní divadlo“. Nešlo nám tedy o aktualizace, ale o nadčasovou stylizaci: víme, že jsme v divadle, víme, že zpěvák je zpěvákem. Když jsme dělali La traviatu, řekl jsem, že tu operu miluji, ale mám dva problémy: nevím, co se scénou u Flóry s matadory a cikánkami, a na konci mě neoslovuje maškarní průvod za okny. A Anne s tím souhlasila. Druhý akt tak v naší inscenaci začal fragmentem Griegovy nedokončené opery Olav Trygvason jakožto pohanský rituál – ze společnosti aristokratů jsme udělali jakýsi utajený spolek. A maškarní průvod jsme nahradili Brahmsovou Nänie, éterickou sborovou scénou o odcházení. Podle mě to působilo silně. Nikomu v publiku to nevadilo. Ani v kritikách nikdo nepsal, že by se tím poškodil Verdi.
Norsko nemá tak bohatou operní tradici, a diváci tím pádem nemají tolik srovnání. Vždy ke všemu přistupovali velmi otevřeně. V tom nás ve středoevropském prostoru myslím tradice někdy až příliš svazuje. Inscenovali jsme v Norsku Bohému ve zbořených fabrikách a nechali jsme zpěváky v oblečení, ve kterém chodili na zkoušky. Myslím, že to byla jedna z mých nejlepších inscenací. V našem prostředí jsou jiná očekávání a s divákem, který něco očekává, se musí zacházet opatrněji. Člověk, který do divadla vstoupí, nesmí odejít s fackou.
SLOVINSKÉ EXPERIMENTY
Ve Slovinsku jste naopak neinscenoval žádnou klasiku, jako šéf místní Národní opery jste si mohl dělal radost samými soudobými tituly.
Ano. Můj návrat do Lublaně byl roztomilý. V divadle byl nový ředitel, Peter Sotošek Štular, původně právník. Sjednal si se mnou schůzku a já myslel, že budeme domlouvat nějakou další inscenaci pro Lublaň, on myslel, že budeme mluvit o volné pozici uměleckého šéfa Opery. Pak najednou řekl: „Jsem teď pověřený ředitel, půjdu do dalšího pětiletého mandátu a chtěl jsem se zeptat, jestli do toho nechcete jít se mnou.“ A to jsme se viděli poprvé v životě. Byl jsem tedy příjemně zaskočený, vzal jsem si čas, abych to zpracoval, a odpověděl jsem: „Pane řediteli, já vám sepíšu koncepci, abyste se mohl rozhodnout, jestli je to směr, kterým chcete sám jít, abychom pak nebyli proti sobě.“ Moje koncepce stála i na tom, že ze čtyř premiér musí být v každé sezoně jedna operní novinka – Peter s tím souhlasil a velmi mě při tom podporoval.
To jsme v roce 2013. Byl to tehdy neobvyklý požadavek? Jaké je operní divadlo a současná operní tvorba ve Slovinsku?
Když jsem v Lublani v roce 2013 nastupoval, bylo v tomto směru operní divadlo dost pozadu oproti českému prostředí, kde je bohatě rozvinutá tradice soudobé hudebně-divadelní tvorby. U nás toho bylo minimálně. Dalším problémem bylo, že lublaňské divadlo bylo čerstvě po rekonstrukci a ta nebyla vymyšlená dobře. Ministerstvo kultury nedomyslelo dobře, kde bude opera během dlouholeté rekonstrukce hrát. Repertoár tak zcela zmizel, občas se někde zahrálo nějaké operní a baletní představení, sem tam se udělal koncert v kostele. Sólistický ansámbl do značné míry ztratil kontinuitu a kondici, i když ne svým zaviněním. Ale hlavně divák skoro úplně zapomněl, že v Lublani nějaká opera je. Slovinsko je malé, ale do hodiny a půl z Lublaně se dostanete do šesti operních domů: Mariboru, Terstu, Klagenfurtu, Grazu, Záhřebu, Rijeky. Takže ten, kdo operu chtěl, si ji našel jinde. Výhodou bylo, že operní dům v Lublani je malinkatý, má asi 530 míst, je o trochu větší než Divadlo Antonína Dvořáka v Ostravě a o dost menší než brněnské Mahenovo divadlo. I tak jsme museli nastolit režim známých klasických titulů, ale trval jsem na tom, aby každá inscenace měla nějakou originální inscenační myšlenku.
Ale rychle jste začali uvádět i slovinské autory.
Ano, já se soustředil na to, na co se národní divadlo do jisté míry soustředit musí, to je tvorba domácích skladatelů. Osudové bylo mé setkání se skladatelem Milkem Lazarem, úžasným umělcem, který působí celosvětově, ale pro lublaňskou Operu ještě nekomponoval. První společnou kreací byla Desátá dcera na libreto Svetlany Makarovič, což je naše žijící legenda, je to jedna z největších spisovatelek v historii slovinské literatury. Velmi extravagantní dáma, obdivuji ji. Když jsem se s ní poprvé setkal a zdvořile se jí zeptal, jak se má, odpověděla: „To je teda blbá otázka.“ A tak jsme si sedli hned na první dobrou. Mnozí o ní říkají, že je čarodějnice. Každopádně je to velký cynik. Žije sama, nemá ráda děti – a přitom píše dětskou literaturu, učí se o ní ve všech školách.
Desátá dcera je velký příběh z naší historie: když se narodila desátá dcera, musela z domu. Hrála v tom roli jistá pověrčivost, ale také pragmatismus, protože chudí lidé nemohli tolik dětí uživit. A tak když „desátá“ dorostla do určitého věku, dostala kus chleba a musela jít do světa. Svetlanin text je poezie. A my do něj museli razantně zasáhnout, aby z toho nebyla pětihodinová opera. Ale jak ji přesvědčit, že z jejích slov zbyde polovina? Milko měl krásný nápad. V Lublani tehdy existovala kočičí kavárna a Svetlana miluje kočky. Tak jsme ji tam vzali – a ona byla v sedmém nebi, pozorovala kočičky, a když jsme jí dali na stůl všechny ty škrty, řekla: „Pánové, upravte si, co chcete, a už mě neotravujte, nechte mě věnovat se zvířátkům.“ Myslím, že kdybychom přišli s argumenty, přistoupila by na úpravu taky, ale kočičky to celé ulehčily, bylo to krásné.
S Milkem Lazarem jsme pokračovali autorským projektem inspirovaným Barthesovými Fragmenty milostného diskurzu. Šli jsme tak postupně, Desátá dcera byl ještě narativní operní formát, Kód L už velký experiment, postdramatické hudební divadlo, kde už nejsou klasické role, ale lidé, kteří rozjímají o lásce, o světě. Také jsme poprvé do lublaňské Opery přizvali Karminu Šilec, světoznámou slovinskou experimentátorku v oblasti vokálního a hudebního divadla. Připravila pro nás velice zajímavý autorský projekt Evergreen.
Jaké byly na tyto projekty ohlasy?
Různé. Jeden kritik například napsal, že bychom měli Karminu Šilec upálit, což bylo děsivé… Ale na druhé straně jsme získali novou skupinu diváků, kterou takový typ divadla zajímal. Vybudovala se jistá dramaturgická linie – s Milkem Lazarem jsme si velmi sedli, teď jednáme o třetím díle pro lublaňskou Operu. Milko je původem džezmen, přistupuje tím pádem ke kompozici úplně jinak. Nejdřív musí najít zvukovou náladu scény, hraje také na různé nástroje, zpívá si do toho – a když to chytne, pak vznikne do detailu propracovaná hudební partitura.
CO VŠECHNO MŮŽE BÝT OPERA?
S podobným typem tvůrců pracujete i tady. Jak jste se našli s Emilem Viklickým, Vítem Zouharem, Sárou a Ivošem Medkovými?
Na JAMU jsme ještě během studií vytvořili studio Devítka, které existuje doposud. Byla to taková naše laboratoř, kde jsme dostali zcela volné ruce, a profesorka Vaňáková nás při tom velmi podporovala, když jsme začali s projekty typu Josefa Berga a tak dále. Přes Devítku jsem se seznámil i s tehdejším děkanem Ivošem Medkem. Náš první projekt i s Markétou Dvořákovou byla opera MrTVÁ? v rámci Bušení do železné opony ve Stavovském divadle. A když se podíváte na partituru MrTVÉ?, zjistíte, že hudba byla vytvářena už s jakousi scénickou vizí. Pro mě to bylo velmi zajímavé, první taková spolupráce, kdy mě skladatelé zapojili už do samotného vzniku díla. Vítek Zouhar mi byl osudový také od studia na JAMU, měl jsem režírovat jeho operu Coronide. Úplně jsem se do toho díla zamiloval, ale pak to údajně neprošlo, že se to studenti jen tak nenaučí. A tak jsme se poprvé potkali až při otvírání Reduty inscenací Noci Dnem v roce 2005. Celkově jsem měl na žijící skladatele vždy velké štěstí!
Noci Dnem je dílo uváděné pod jménem Víta Zouhara. Jaký byl váš podíl na vzniku?
Dramaturg Jirka Zahrádka s Petrem Štědroněm, tehdejším šéfem Reduty, se domluvili, že by bylo pro znovuotevření brněnské Reduty fajn, kdyby vzniklo něco na téma Schikanedera, který jistou dobou Redutu řídil. A tak pánové našli Goetheho pokračování Kouzelné flétny. Jedná se o fragment, Goethe dílo nikdy nedokončil, protože nesehnal podobně úspěšného skladatele, který by ho zhudebnil. A zcela na rovinu, myslím, že je to jedno ze slabších Goetheho děl. S Víťou jsme se na něj podívali a říkali si: „Co s tím budeme dělat?“ Objednávka přišla navíc velmi pozdě a já už musel odevzdat návrhy scény a kostýmů – dřív, než jsem se dozvěděl, co to bude za hudbu a kolik tam bude postav… Seděli jsme spolu u kávy a já se ptal: „Vítku, chceš tam Královnu noci? A Sarastra?“ A pak jsem vyrobil skici, Vítek si je údajně rozložil doma na stůl a komponoval podle nich. Pokračovalo to Dafné ještě ve spolupráci s Tomášem Hanzlíkem a pak jsem Vítka čím dál více poznával také jako zvukového umělce, velmi mě jeho tvorba stále oslovuje, a tak deset let zpátky vznikl první díl projektu Echo – Metamorphoses.
Můžete ten projekt trochu přiblížit – pro někoho, kdo ho neviděl?
Echo – Metamorphoses byl jakýsi pokus o volnou ideovou rekonstrukci pozdně renesanční operní laboratoře. Věděli jsme, že nechceme dělat dramatické, narativní divadlo, dokonce jsme si říkali, že nevíme, jestli vůbec chceme dělat divadlo. Ale možná i do jisté míry provokativně jsme tomu pořád říkali „opera“. Protože chceme pořád hledat, co všechno pro nás opera ještě může být. Jestli je to už samotné propojení zvuku a prostoru? Jestli to může být bez dramatických figur? Je to pro nás stále jakýsi work in progress, který teď pokračuje v I-ME – a bude pokračovat dál a dál.
I-ME uvedeme na konci března v rámci 16. ročníku Festivalu hudebního divadla Opera. Co nás čeká?
Přizval jsem k Vítkovi ještě britského skladatele Davida Ryana, který je vedoucím souboru Opera Aperta (Otevřená opera), což se mi hned od začátku velmi líbilo. David Ryan je neuvěřitelný mozek a duše, která nejen komponuje, ale také hraje na různé nástroje, maluje a tak dále. Opustil Londýn, přestěhoval se do Toskánska, žije tam v malé vesničce a tvoří. A když mi vyprávěl o svém modelu Opera Aperta, zjistili jsme, jak jsme si ideově blízcí. Oba hledáme způsoby, jak klasický žánr opery otevírat. A důležité je ještě říct: s Vítkem nás baví současné umění, experiment, ale proč to děláme? Došli jsme k tomu, že v zásadě nám jde hlavně o přenos energie, o to, najít nějakou novou, možná trochu jinou, ale upřímnou komunikaci s divákem či posluchačem. I-ME je vlastně hodinová scénická poezie, nečekejte nic šokujícího. Opět to nebude klasický narativní dramatický tvar. Je to kompozice poskládaná z různých básní, které jsou původem antické nápisy, a složili jsme je do jakéhosi operního pásma, které vypráví o životě, o odcházení…
To jsou témata, která vás dlouhodobě provázejí.
Ano, druhý svět. Divadlo, pokud vzniklo jako rituál, koketovalo také se smrtí. Osobně mě velice zajímají otázky smrti – a mám pocit, že si o ní v naší společnosti málo povídáme. Chceme být pořád mladí, chceme co nejdéle žít. A nebavíme se o tom, že smrt je nedílnou součástí našich životů. Samotná opera vznikla ke konci 16. století. A myslím, že vždy když něco končí, sílí strach. První opery se inspirovaly Ovidiem a jeho dílem Metamorfózy, které mluví přesně o tom, jak se věci přetvářejí, mění, jak energie krouží. Teď jsme tady jako lidé a pak budeme například vítr. Když se lidé při našich projektech pozastaví, podumají, je to pro mě správně, to nejvíc.
Kde jste doma?
Nevím… Vím. Mám strašně rád Česko. Lublaň je jistý domov, ale necítím se tam umělecky úplně správně. V Česku je pro mě důležitá jak historie, kulturní bohatost a pestrost, tak současný kreativní duch. Mám dojem, že když tu člověk žije, možná si to málo uvědomuje.
Kam směřujete dál?
Co budu dělat za pět let, nevím a uvidím. My umělci nejsme ani nesmíme být konstantní. Mám stále více otázek. Možná je to zdravá pokora, kterou jsem se trošku naučil. Za pár dnů vás ovšem srdečně zvu do Plzně, kde budeme mít 8. března světovou premiéru Faraonovy kletby skladatele Vojtěcha Franka, s podtitulem „vykradená opera o vykradené hrobce“ – opět soudobá opera, ale zase úplně jinak, a tentokrát i s obrovskou mírou humoru, což náš svět také velmi potřebuje, abychom se nebrali příliš vážně…