V březnu potřetí převzal Cenu divadelní kritiky za nejlepší mužský herecký výkon, tentokrát za ztvárnění Karla Oveho Knausgårda v inscenaci Můj boj. Zamilovaný muž. Miloslav König (*1984) patří k nejvýraznějším hereckým osobnostem své generace. Po studiích na DAMU prošel Divadlem v Dlouhé, spoluzakládal divadelní spolek Masopust a později se stal jeho uměleckým šéfem. Od roku 2013 je oporou souboru Divadla Na zábradlí. S mimořádnou přesností a intenzitou se pohybuje mezi autorským divadlem, psychologicky komplexními rolemi i klasickým zpěvem. Jeho herectví vyrůstá z dialogu s výraznými režijními poetikami, které zároveň pomáhá formovat.
Potkáváme se v baru Divadla Na zábradlí, tedy v prostoru, který inspiroval i vznik inscenace Bar. Co to místo pro herce znamená?
Inscenaci Bar mám rád, je i dráždivá napětím mezi lehkostí a bolestí. Dotýká se ztráty iluzí a pomíjivosti divadla a herectví samotného. Jako diváka by mě určitě zajímalo, co se odehrává ve chvíli, kdy sedím v hledišti a herci mizejí do baru. Tady je ten motiv záměrně přemrštěný a přetavený. Hraje se Čechov, který se z jeviště postupně přenáší právě do barového prostoru. Setkávání v baru je důležité. Když zkoušíme novou věc nebo po představení diskutujeme nad pivem, rodí se nápady, na které by člověk sám nepřišel. Jednou jsem připravoval své hudební CD a hodil do placu tři verše s tím, že bych to potřeboval dotáhnout. Na baru zrovna seděl režisér Honza Kačena a text doveršoval. Právě tyhle náhody a nečekaná setkání mohou být tvůrčí.
Před pár lety prošla budova divadla rekonstrukcí. Nechybí ti v baru starý Léblův „bytový“ interiér?
Docela jsem si zvykl, i když na ten starý s láskou vzpomínám. Byl v něm herecký stůl a kontakt mezi herci a diváky byl užší, prohluboval vztahy celé komunity kolem Zábradlí. Zažil jsem v něm spoustu hezkých a divokých věcí. V současné podobě je ten prostor separovanější, ale vlastně mi to nevadí. Máme fajn barmany, a když je hezky, můžeme být venku.
ČTYŘIKRÁT HEREC ROKU
Jsi trojnásobným držitelem Ceny divadelní kritiky a jedné Ceny Thálie za ztvárnění rozdílných postav a charakterů – Václava Havla, Jeana Geneta, Karla Oveho Knausgårda a Michela Houellebecqa. Je pro tebe interpretace těchto osobností obohacující?
Jsou to velké osobnosti a velké herecké příležitosti. Václav Havel, ale i Jean Genet, u kterého jsem čerpal z jeho sice fabulovaného, ale víceméně autobiografického Deníku zloděje. Stejně tak je i Karl Ove existující postava. Všichni tři jsou nesmírně obohacující svým pohledem na svět i na sebe sama. Ale práce to byla pokaždé úplně jiná. U inscenace Velvet Havel byla velkým tématem pospolitost a v tom směru se to povedlo. Byli jsme velmi dobrá parta, režisér Jan Frič zapojil i zázemí, hráli v tom kulisáci, neslo to v sobě takovou dobrou špinavost. Stmelení bylo velkým motorem na pozadí celkem zábavné revue od Miloše Orsona Štědroně. Pro mě to bylo zásadní téma.
Deník zloděje pro mě zase představoval velké téma chronického zamilovávání se, zároveň to bylo propojené s Bedřichem Bridelem. Bylo to existenciální téma, zaobírání se hlubinami duše a Bohem, tím, jak se dostat co nejvíc sám k sobě, k Bohu a být co nepřítomnější. Současně se mi to propojuje s Václavem Havlem. Samozřejmě jsou to zcela rozdílné bytosti, ale je tam velká touha po opravdovosti, nebo řekněme po pravdě – po velké pravdě. U Havla může „pravda a láska“ znít jako klišé. U Geneta je to sebedestruktivní potřeba dostat se na samotnou hranici života, balancovat na okraji a ještě k tomu všemu zkoumat svou vlastní pravdu a lásku.
Třetí osobností je nejnovější Karl Ove Knausgård v inscenaci Můj boj. Zamilovaný muž.
Mám pocit, že velkým tématem té věci je banalita a každodennost. Když člověk sleduje velké hrdiny nebo velké modelové příběhy, například antického typu, chybějí tam ty všednodenní starosti. Třeba to, že děti potřebují na záchod, musí se najíst, že se o ně člověk musí postarat. Jenže to nikoho nezajímá, protože se hledá velké téma. A najednou Karl Ove přichází s opačným pohledem a cílí na to, co je mezi tím. Naoko se nic „zásadního a důležitého“ neděje. I když samozřejmě sledujeme jeho vztah s manželkou Lindou, který je někdy až brutální – ale on ho zkoumá mimo ta dramata. Klasický dramatický příběh vlastně ohledává to, co je klišovitě banální, a je až strašidelné, jak je to výmluvné. Dotýká se to všech, nejen lidí s rodinami a dětmi, a je to i generační záležitost. Prostě je to ohromně nosné.
MUŽSKÁ KŘEHKOST
Jak vnímáš roli muže v současné společnosti a mužský svět, třeba i v kontextu interpretace?
To je těžká otázka, která trápí víc lidí a píší se o tom scénáře. Na Zábradlí jsme dělali Fušery s cílem ponořit se do banality života v hobbymarketu a setkání prodavač versus zákazník. Probírali jsme téma vyprázdněnosti, ztráty mužství a tak. To téma je prostě na stole a i já si kladu otázku, jaký má muž být. Zaujalo mě vyjádření jedné psychoanalytičky k situaci během druhé světové války, kdy kvůli odlivu mužů musely ženy doma převzít mužskou roli. Řekla hezkou věc: Že muž je hlava a žena krk a jedno se neobejde bez druhého. Když ale chlapi odešli, musely ženy jakoby narůst a stát se zároveň i těmi hlavami. A že i z toho pramení současná vykořeněnost. Teď je na mužích, aby se znovu stali hlavami. Akorát už to nejde tak, že by se ženy měly ponížit zpátky na ten krk. Muži musí vymyslet jinou cestu. Přišlo mi to něčím hezké, i tou souvislostí s historií a silným 20. stoletím.
Rezonuje u tebe v té souvislosti konkrétní téma?
Snad touha po tom, abychom se nebáli být křehcí a přiznat slabost, nebáli se upřímnosti. V inscenaci Můj boj. Zamilovaný muž Karl Ove říká: „Když jsme byli malí, platila pro chlapce specifická pravidla. Nesmělo se plakat, nesmělo se být zbabělý.“ Znám to i ze svého dětství. Říkalo se: Jsi snad kluk, tak nebreč, ne? Podle mě v sobě máme nános strachu z křehkosti. Představu, že chlap je nějaký maskulinní tvor, který všechno vyřeší, má svaly. Ale možná bychom měli myslet na to, že můžeme být i citliví a otevření světu.
Uvědomuješ si, že tě docela často obsazují do rolí literátů a intelektuálů? Ovlivňuje tě to?
Je to zvláštní, protože ke knihám mám dost vzdálený vztah. Nikdy jsem nebyl zvyklý trávit volný čas čtením. Odmala jsem lítal s partou někde venku, sportoval, jezdil na kole. Možná role intelektuálů přitahuji, ale sám nevím proč. Snad se mi zarývají někam do podvědomí. Můj život se neustále vyvíjí a mění a určitě na to má vliv i to, co zrovna hraji a jakou mám práci. Ale co přesně se změnilo, říct nedokážu.
Otevřela ti nějaká myšlenka nebo postoj těch osobností nové dimenze?
Nemyslím si. Spíš si z toho vybírám to, co je mi blízké nebo nějak souvisí se mnou. Prostřednictvím rolí, ať je to Houllebecq, nebo Genet, můžu reflektovat situaci, ve které se právě nacházím, i to, co jsem prožil, a zpětně to vstřebat a promyslet. Herectví a divadlo mají terapeutický účinek i na mě, nejen na publikum. Že by mě ale některá z těch osobností zásadně ovlivnila tak razantně, abych ji přijal za vzor a třeba si řekl, že odteď budu v životě dělat věci jako Karl Ove, tak to ne.
Když jsme se dotkli katarzního účinku divadla, jak se díváš na financování kultury ve vztahu ke kvalitě? Pokud se podpora nerozděluje tak, aby vznikala vyvážená nabídka „nízké a vysoké“ kultury, nepřipravuje se česká společnost o možnost růstu a duchovního vývoje?
Kultura a její financování jsou v téhle zemi na posledním místě. Kultura je vnímána jako něco nerentabilního a to je problém. Bezpochyby hrozí, že se tím naše společnost o něco ochuzuje.
MIKULÁŠEK, BAMBUŠEK, NEBESKÝ
V průběhu dosavadní kariéry jsi spolupracoval s řadou renomovaných režisérů s rozdílnými přístupy k interpretaci, tady na Zábradlí s Janem Mikuláškem. Uměl bys to nějak shrnout a porovnat?
S Honzou Mikuláškem máme intenzivní společné období, spolupracovali jsme na hezkých a zásadních inscenacích. Známe se delší dobu a někdy mám pocit, jako bychom si toho už nemuseli ani tolik říkat. Myslím, že jsme na sebe napojení a navzájem známe poměrně detailně svou práci, protože některé role jsou dost intimní a intenzivní. Pracoval jsem s ním jak na pevně daných textech, tak na autorských inscenacích. Líbí se mi způsob, jakým dává připomínky, jak vykládá situace a psychologický podtext, jak ty situace režíruje. Někdy bez dlouhého vysvětlování zkusím něco zahrát tak, jak to cítím, a ono se to nějak potká s jeho představou. To je vzácné. Nevím, jak to působí navenek, ale mám pocit, že se to ve výsledku zúročuje, že to ty věci prohlubuje. Na každou práci s ním se těším, a když máme delší pauzu, začíná mi chybět.
Na jaře jste společně nazkoušeli divadelní adaptaci filmu Hon. Jak se cítíš v roli učitele z mateřské školy, kterého jedna z holčiček neprávem obviní ze zneužívání?
Samotné téma je příšerné, plné bolesti a pokrytectví, ale zároveň zcela pochopitelných reakcí. Rodiče mají strach o své dítě, přitom ale nedokážou komunikovat a promluvit si o tom. Zkoušení bylo skvělé, intenzivní, ale když jsme s tím na premiérách předstoupili před publikum, znervózněli jsme. Až po prvních reprízách se to usadilo do podoby, kterou jsme tomu chtěli dát. Pro mě je to silná věc. Trochu antická, hodně modelová. Setkání s beznadějí a bezvýchodností, kdy se člověk ptá, jak se v takové situaci rozhodovat, jak s těmi lidmi jednat a mluvit. Najednou se otvírají bolestné komory a otázkou je, jak přitom obstát v komunikaci s okolím, když je všechno naruby a všichni stojí proti vám. Najednou se vyplavují zasuté emoce, které dlouho spaly. To je docela slušná terapie.
S další novinkou sezony 2025/2026, Plechovým bubínkem v pojetí německého režiséra Armina Petrase, jste hostovali v Brémách. Vnímáš rozdíl v přijetí inscenace doma a v zahraničí?
Obecně je zážitek sledovat, jaké kontexty si publikum v jiných zemích z našich inscenací vytáhne, co je pro ty lidi důležitější než pro nás. Platilo to i v případě Plechového bubínku. Brémy mají podobný status a historii, jako měl v oné době Gdaňsk, byl to takový stát ve státě. Naše inscenace měla úplně jiný ohlas, reakce publika byly jiné. V jedné scéně z okupace je takový vtípek. Abychom nemuseli zdravit „Heil Hitler“, říkáme „Drei Liter“. V Čechách se tomu lidé zasmějí, ale v Brémách nastalo hrobové ticho, až jsem se lekl, že jsme porušili nějaké tabu nebo zákaz. Obecně je druhá světová válka v Německu palčivějším tématem než u nás, je tam stále cítit intenzivní snaha se s tím nějak vyrovnat. Podobné to bylo s Europeanou, když jsme ji hráli v Berlíně. Je taky o 20. století a hodně se týká Německa a druhé světové války.
Vraťme se ještě ke spolupráci s režiséry, která se týká i různých divadelních forem, ať je to site-specific s Miroslavem Bambuškem, nebo projekty s Janem Nebeským. Čím tě přitahují a baví?
Míra Bambušek probouzí v lidech nějakou divokost, živočišnost. Někdy člověk ani neví, proč je v takové expresi, ale prostě v ní je. Protože Míra je zároveň tak trochu čaroděj, který dokáže kolem sebe vytvořit specifickou tvůrčí atmosféru a vyvolat zápal pro věc. Je to skvělý motivátor, dokáže lidi motivovat v extrémních podmínkách na specifických místech, plných špíny a prachu, a ukázat, jak to myslí. Pro něj je to strašně důležité, člověk cítí, že to je od srdce, že to není žádný kalkul, že jde o důležitou věc, má to tu estetiku. V plenéru se herec přirozeně stává součástí té divokosti, třeba chátrající papírny ve Vraném nad Vltavou. Absorbuje ji a pak to z něj leze ven: drsnost, velká gesta, velká exprese. Křičí se, běhá se, ten prostor si o to sám řekne. Mám pocit, že Míra navíc rád vytahuje i citlivost, přetavuje nebo taví to čím dál víc, aby z toho ta energie stříkala ven. Ale třeba i Honza Mikulášek mi přijde zemitý – jen zase trochu jiným způsobem.
V čem se cítíš komfortněji?
Těžko říct. Od poslední spolupráce s Mírou uplynula nějaká doba. Jsem starší a nevím, jestli bych dokázal být tak bezhlavý, jako jsem býval dřív. Momentálně se cítím dobře na Zábradlí, je pro mě stěžejní být součástí právě tohoto souboru, moc si to užívám. Nevyhledávám jiné příležitosti, mám pocit, že jsem teď dobře usazený tady. Na druhou stranu mám obecně rád setkávání s jinými lidmi – a s Mírou nebo Honzou Nebeským to byla zásadní setkání. S Honzou je to srdeční záležitost. Poznal jsem, jak se dá svobodně tvořit. Když jsme dělali Deník zloděje, zjistil jsem, co vůbec znamená existovat na jevišti svobodně, bez křečovité ambice. Navíc když je člověk otevřený, dá se to udělat v relativně krátkém zkouškovém čase, protože Honza k tomu dokáže vytvořit správnou atmosféru.
Důležité pro mě bylo i setkání se skladatelem a hudebníkem Martinem Dohnalem. Jak po hudební, tak po lidské stránce. Martin je ohromně inspirativní člověk, chodící encyklopedie, nesmírně vzdělaný a sečtělý. Zná všechno možné, dějiny, náboženství, všechna témata, a dokáže poutavě vyprávět, je to mistr slova. Svým způsobem je génius s bohatou hudební obrazotvorností. Deník zloděje byl mimořádný i v tom, že jsem mohl ty skladby na vlastní kůži prozkoumávat. Představení probíhala v intimní souhře, jenom s Martinem za klavírem.
V roce 2014 tě Jan Frič obsadil do role Osvalda v Ibsenových Přízracích v kladenském divadle a od roku 2022 ho hraješ znovu se spolkem Jedl v Nebeského režii. Zaznamenal jsi ve vztahu k té postavě posun?
Ovlivnil to hlavně fakt, že Honza Frič k Ibsenově hře přistupoval s respektem, moc se neškrtalo. Zůstalo to textově mnohem obsáhlejší než úprava Lucie Trmíkové, která to proškrtala razantněji a s ohledem na hudební formu. Taky se to jmenuje Opera Ibsen/Přízraky. Pro mě byl zásadní rozdíl v tom, že ten kladenský byl podle Fričovy představy drzý, tvrdý a klackovitý floutek, který svou bolest přetavuje do agrese, třeba i vůči matce, a do nihilismu vůči všemu. Kdežto ve verzi Jedlu, i když je Osvald pod vlivem alkoholu agresivní, má v sobě větší citlivost, určitou melancholii a strach ze smrti nebo z nemohoucnosti, který je přitom až osvobozující. Jsem za to vděčný.
REŽISÉR A HUDEBNÍK
Šestnáct let jsi působil v nezávislém divadelním spolku Masopust jako herec, později jako umělecký šéf a režisér. Táhlo tě to k režii, nebo jsi to dělal z jiných důvodů?
Chtěl jsem to zkusit, byl to intuitivní nápad. Protože jsem byl od jisté chvíle společně s Terezou Marečkovou a Veronikou Svobodovou hlavou Masopustu, napadlo mě zkusit hledat nějakou jednotnou poetiku skrze moji režii. Jenže už nebyla energie to dál rozvíjet a jako režisér jsem narazil na svoje hranice. Byla to jedna kapitola mé divadelní kariéry.
Další kapitolou je hudba, divadelní i autorská. První alba jsi nahrával doma a rozdával kamarádům. Kam ses za ta léta posunul?
Nejnovějším albem je Hedvábí, vyšlo i na LP. Gradovalo to postupně, první oficiální studiové CD Srdcem ženou vyšlo v ústeckém vydavatelství Červený kůň. Pak byla šest let pauza. Hotové demo k Hedvábí si poslechla Tereza Ramba, se kterou jsem točil film Zápisník alkoholičky. Dala ho poslechnout Petru Ostrouchovi, kterému se moc líbilo, a navíc zapadalo do dramaturgie Animal Music, tak to vydali. S hudební kariérou je to u mě těžké. Začal jsem vystupovat sám, protože při svém vytížení bych se časově stěží sladil s dalšími lidmi. Vyhovuje mi to, objevil jsem looper, smyčkuji se do vícehlasu, hraji na různé nástroje. Akorát s koncertováním je to kvůli termínům složitější. Potřeboval bych i víc klidu na inspiraci, aby se ve mně nahromadila témata, protože to musí přijít zevnitř, a v současné době při herecké práci na to rozpoložení není prostor. Kdybych dělal jen hudbu, byl bych asi plodnější, nebo rychlejší a pružnější, co se týče těch koncertů. Skloubit to s divadlem je prostě náročné, ale to jsem věděl.
Pocházíš z nejsevernějšího cípu Hané, formovala tě lidová kultura, nebo jiné vlivy?
Nejvíc asi moje zkušenosti. Vždycky jsem měl štěstí na lidi, které jsem potkával a kteří mě ovlivňovali. Po stránce divadelní a herecké to bylo hned ze začátku setkání s Terezou Marečkovou a se Štěpánem Páclem na DAMU, pak angažmá v Divadle v Dlouhé a spolupráce s výše zmíněnými režiséry, postupně se to skládalo a vrstvilo. Pořád mě něco přetváří a formuje. Ani v hudbě jsem nebyl žádný lidovkář, nezpíval jsem ani ve sboru. Chodil jsem do klavíru a později v pubertě začal zpívat, ale jinak jsem byl spíš sportovně založený. V divadle je pro mě důležité, že stojím na jevišti, mohu hrát, mám dobré příležitosti a spolupracuji se skvělými lidmi. Výzvy a nové úkoly – to je podle mě moje cesta.
Na předávání Cen divadelní kritiky za rok 2025 sis šel pro ocenění po kolenou a nadhodil, že bychom se mohli společně pomodlit. Kterou modlitbu jsi měl na mysli a za co bychom se modlili?
Napadlo mě to v té velké euforii, která tam zavládla. Začala to Magdaléna Sidonová, která se dostávala na scénu trochu komplikovaně a zůstala pak na kolenou. Byl to projev pokory a vděku, a protože jsem přebíral cenu hned po ní, udělal jsem to stejně. Modlitba je vždycky dobrá, asi bych se pomodlil Zdrávas Maria nebo Otčenáš. V Komedii byla krásná atmosféra. Jednak nás tam bylo ze Zábradlí hodně, takže jsme si vytvořili docela slušnou klaku, a jednak jsem ze všech přítomných, kamarádů, známých tváří a celé té divadelní komunity cítil pospolitost. Při tom politickém svrabu a s novým ministrem kultury, kdy vyhlídky nejsou úplně růžové, je důležité držet pospolu a vědět, že to, co děláme, má smysl.
Dvoreček a cigáro
Vracíme se z divadelního festivalu v New Yorku, jsme unavení, bylo to krásný, ale náročný. V Paříži při mezipřistání mi v letištním fast foodu König řekne tři důležitý věci: „Vodku už nechci, máš něco ve vousech a nenapsal bys o mně krátkou glosu?“
Königa jsem poprvé potkal v roce 2012 při zkoušení Platformy Michela Houellebecqa v Divadle MeetFactory. Představení se jmenovalo You Happy Me Happy a od té doby se naše cesty tak nějak vzájemně protínají a to mě těší a jsem z toho opravdu happy. K zatím nejintenzivnějšímu protnutí došlo opět díky Houellebecqovi, a to ve Veřejných nepřátelích v Divadle Na zábradlí, kde hrajeme takřka sami dva, a tak mám Milana nebo Mildu, jak mu někdy říkám, sám pro sebe. Všem tvrdím, že jsem nekuřák, ale když po představení sedíme s cigaretou, kterou mi vždycky ubalí ve zhasnutém prázdném divadle…
Pro divadelní.net, ale i pro širší veřejnost by se asi slušelo, abych z pozice kolegy, jenž s ním sedí v jedné šatně, nechal čtenáře nahlédnout pod pokličku toho jeho „umění.“ Abych takříkajíc zalistoval v té objemné herecké kuchařce jeho talentu a zároveň vám tak odhalil všechny ingredience a vůně, ze kterých vytváří své mistrovské kreace, jež pak z divadelních portálů nabízí, a mnohdy i pomyslnou lopatou hází po umění dychtících divácích. Ony věhlasné kreace, za které pak právem dostává všechny ty „divadelní MasterChefy,“ uznání kritiků a skleněné sochy.
NIC VÁM NEŘEKNU, NIC! Zaplaťte si a jděte na něj do divadla. ŽIVEJ KÖNIG, TO CHCEŠ!
Nedá se předpokládat, že ho tam nepotkáte nebo že se minete, protože je v divadle od rána do večera. Během roku má několik premiér. Tu svoji hereckou káru tahá samozřejmě i po divadelních zájezdech. Nedrží se jenom Zábradlí v Praze, s různými kočovnými spolky si ho můžete odchytnout od Aše po Košice. A jestli má někdo problém se sdíleným zážitkem v divadle nebo s lidmi vůbec, ať si pustí jeho muziku v autě. Pohladí vás to jako hedvábí, můžete to poslouchat srdcem, i se ženou. Do každého představení, ve kterém hraje, se König snaží vyloženě nacpat nějakou písničku. „Co by to bylo za představení bez písničky…“ Ženy (32–63) zase převážně preferují jeho audioknihy. Dámy a pánové: MILOSLAV KÖNIG (slavný milostí král) – bytostný divadelník, muzikant, ale také především otec, kamarád, bratr, přítel, ČLOVĚK.
Když König přijde v Americe do divadla, první, co ho zajímá, je, kde se dá kouřit. Najde si místní produkční a probíhá s ní divadlem. „Dvoreček, Vašku, jak se řekne anglicky dvoreček? Borka mě s cigárem pořád posílá na ulici. Ale tady přece určitě mají nějaký vnitroblok, dvoreček.“ Dvoreček a cigáro, to je to, co König potřebuje. Na dvorečku je šťastnej, tam to má rád a tam za ním chodí i ostatní. Divadlo je jeho dvoreček.
Jděte na živýho Königa, divadlo hraje se stejnou vášní, s jakou kouří, neváhejte proto a jděte hned! Jděte si poslechnout, jak chce žít tam, kde má život smysl, jak chce vítat vlaštovky a nosit rakve, jak chce být milován, zestárnout a opravovat koloběžky.
Mám tě rád, Milane.
Jo a dvoreček se řekne courtyard.
Václav Vašák
