Jiří Honzírek (*1979) je český divadelní režisér a scenárista, zakladatel a umělecký ředitel Divadla Feste, jehož inscenace se pohybují na pomezí dokumentárního a experimentálního divadla. Ve své tvorbě se věnuje společensky angažovaným a politickým tématům a otevírá tabuizované otázky. Jeho inscenace reflektují nejen současná společenská dilemata, ale také historické události a významné osobnosti. Vedle činohry se podílí i na environmentálních divadelních projektech v rámci platformy co2kolektiv, která se zaměřuje na klimatickou změnu. V rozhovoru se dozvíte, jak Honzírek dlouhodobě pracuje s tématy, která vyvolávají diskuzi – ať už jde o psychické zdraví mladých lidí, migraci nebo politickou situaci. Jak jeho inscenace vznikají, kdy se rozhodne pro dokumentární přístup a proč považuje divadlo za platformu pro dialog?
Vaše tvorba často spadá do oblasti dokumentárního divadla – vnímáte tuto formu jako zásadní součást své práce, nebo je to spíše prostředek, který volíte podle tématu?
My nejsme ryze dokumentární divadlo, lépe řečeno se tak neprofilujeme. Co se týče formy: někdy při sledování tématu nebo při skládání dramaturgie dojdeme k tomu, že inscenaci plánujeme jako dokumentární nebo dokumentární prvky nesoucí. Klasicky musíme uvažovat nějaké dva roky dopředu, ale někdy se stane, že se věci za pochodu změní, protože se změní například společenská situace. Vycházíme z obsahů, z témat, od dramaturgických rozhodnutí k těm formálním. U Sametového holuba se stalo, že nám Psychiatrická klinika První lékařské fakulty uvolnila svůj vzácný výzkum. My jsme se rozhodli materiál použít dokumentárně. A navazovala na to rozhodnutí kolektivu používat v inscenaci dokumentární i naše osobní materiály. Ze Sametového holuba tedy vzniklo něco, co si myslím, že by se dalo označit za dokumentární divadlo.
A pokud se konkrétně zastavíme u inscenací Divadla Feste v minulém roce?
Inscenace Žal, se kterou jsme byli na Ukrajině, nese určité dokumentární části. Herečky připravily materiály z vlastního života, mluví o sobě, dokumentují svůj pohyb mezi Ukrajinou a Českou republikou. Ale zároveň jsme si našli ukrajinskou hru, která mluví o rozpojení duše a těla u lidí, kteří odcházejí ze země nebo kteří jsou ve válečném ohrožení. Tělo zůstává stále na jednom místě, ale mysl jaksi odchází. Herečky to tak cítily. Takže jsou tam dokumentární postupy, ale na druhou stranu jsou tam i dramatické situace, kdy jedna si hraje na tělo a jedna si hraje na duši. Je to možná nějaké dokumentární drama.
Vaše divadlo se dlouhodobě zaměřuje na tabuizovaná, sociální a politická témata. Jaké výzvy to přináší?
Takové je Divadlo Feste. Vzniklo v kruhu spolužáků, kteří končili Janáčkovu akademii a říkali si, že to, co je kolem nich za inscenace, nereflektuje aktuální dění. Jedna herečka, se kterou jsme divadlo zakládali, Tereza Richterová, hrála ve Studiu Marta ve Večeru tříkrálovém Šaška Feste, který na tom hraběcím dvoře vlastně plní roli zprostředkovatele ne vždy úplně příjemných témat. A někdy ho ten hraběcí dvůr kope do zadku a někdy se k němu lísá. Každopádně by ten šašek měl být nositelem obsahů, které nejsou úplně mainstreamové. Tohle děláme celou dobu. V minulosti jsme procházeli tím, jestli bychom se neměli nějak formálně profilovat (třeba právě dokumentárně), abychom byli čitelnější, ale nějak k tomu nedošlo. Vždycky vycházíme z tématu, kterým bylo pro rok 2024 psychické zdraví mladých lidí.
V jakém momentě poznáte, že téma, kterému se chcete věnovat, je tím pravým? Co rozhoduje o tom, že se stane inscenací?
Myslím si, že je to do velké míry instinkt. Možná je to nějak zabudované v DNA Divadla Feste. Někdy je to náhoda. A taky si umíme k tématům hledat souvislosti, takže ta témata umíme udělat aktuální. Sledujeme společenské trendy, zprávy, čteme různé studie. Ale instinkt tam určitě je. Po covidovém čase se čekalo na nějaké výzkumy a dotazníky sledující, co se vlastně stalo s dětmi, které musely přerušit svou školní docházku a být doma. A nebylo to tak, že bychom si pragmaticky řekli: „Teď končí covid, počkáme na výzkumy a za tři roky uděláme inscenaci o psychickém zdraví mladých.“ Ale pokud má člověk oči trošku otevřené, tak na něj i z naprosto mainstreamových médií prostě prší zprávy o psychickém zdraví mladých.
K tomu rozhodnutí, že v roce 2024 budeme dělat psychické zdraví mladých, došlo v polovině roku 2022, protože jsme žádali o dvouletý grant, pro roky 2023 a 2024. Takže plánujeme zhruba dva roky dopředu. Když tehdy končil covid, začali jsme řešit, jaké to bude mít dopady na psychiku školních dětí. Letos dramaturgicky cílíme na Slovensko a k tomuto rozhodnutí došlo minimálně před rokem. V tuhle chvíli je Slovensko taková středoevropská laboratoř. Můžeme sledovat to, co se u nás možná taky stane. Jestli Andrej Babiš vyhraje volby a stane se ministerským předsedou, tak se Slovensku asi hodně přiblížíme. Tohle je jeden úhel, který je strašně zajímavý. Potom je zajímavý úhel ten, že sem Slováci přicházejí ještě ve větších počtech, než přicházeli dřív. Do toho jsme v té roční skladbě zamíchali klasickou literaturu Ladislava Mňačka Jak chutná moc. Myslím si, že to je jako něco mezi instinktem a zájmem o společenské dění.
Často pracujete ve veřejném prostoru měst. V čem vidíte největší přínos oproti klasickému divadelnímu prostoru?
Je to trochu z nouze ctnost. Prostor nemáme. Ale za ty roky jsme se naučili přizpůsobit tomu, co máme k dispozici. A divadlo jsme prostě chtěli dělat dál. Za těch osmnáct let jsme prošli různými fázemi. Sedm let jsme byli v Industře, což byl pravidelný prostor staré továrny s technickým vybavením, v podstatě divadlo. A podle toho vypadaly inscenace – takové hodně divadelní: jasné dělení na hlediště a jeviště oproti všem věcem z roku 2024. Práce s publikem hodně souvisí s tím, v jakém prostoru se nacházíme. To znamená, že v období Industry bychom opravdu museli trošku hledat, abychom našli dokumentární věci. Tam vznikly naopak věci jevištní: Diagnóza Masaryk, Eichmann v Jeruzalémě, Hodina ženy. Když jsme potom odcházeli, byli jsme natěšeni na něco nového, protože neustálá změna je něco, co nám dodává vlastně jistotu nebo energii a témata. Jsme dobří ve změnách a přizpůsobování se.
A někdy je inscenace vázána na nějaké specifické místo už od startu, takže potom nastupují site-specific postupy. Moc bezmocných, kterou jsme dělali od roku 2016, jsme vždycky vázali na nějaké specifické místo. Teď je toho víc, protože jsem pořád ještě studentem postgraduálního studia a píšu o tématu site-specific disertaci.
Jak vnímáte roli divadla v současné společnosti? Mělo by být primárně reflexí doby, aktivním činitelem změn, nebo spíš platformou pro dialog?
Myslím, že divadlo je platforma pro dialog tak nějak z podstaty. Už ta elementární okolnost živého člověka vůči živému člověku. Myslím, že k nějakému dialogu dochází více či méně a v různých formách v divadle pořád. Třeba jen takový smích je výměna. Herci taky hrají každou reprízu jinak a nemohou být imunní vůči tomu, co se před nimi v hledišti odehrává. Takže si myslím, že se to v nějaké malé míře děje vždy. Divadlo je sociální akt výměny. A potom jsou samozřejmě nějaké úrovně, na nichž se to zesiluje, a divadelní formy, které s tím vědomě pracují a vědomě to zesilují (dokument nebo třeba site-specific). Myslím si, že divadlo jako takové – pokud se pořád bavíme o tom, že někdo něco připraveného ukazuje někomu, kdo se na to vědomě přišel podívat – je dialogem. Už jen dialogem těl těch živých lidí. Ta těla mají svoji teplotu, potí se, hýbou, cítí. A pokud bychom chtěli připustit, že divadlo má možnost skutečně něco proměňovat v sociálním prostoru, tak se bavíme o dokumentárních nebo site-specific formách, o divadle utlačovaných nebo potom už vyloženě jakoby prefabrikovaných divadelních formách, které vědomě vstupují do sociální interakce s tím, že z ní chtějí odcházet s vědomím nějaké změny. O aktivismu.
Každá inscenace posledního roku vychází z výzkumů, odborných zpráv nebo přímých svědectví. Jak probíhá proces transformace těchto materiálů do divadelní podoby? Jak zajistit, aby zůstala zachována autenticita a zároveň vzniklo umělecké dílo?
Možná by bylo dobré, kdyby to někdo reflektoval zvenku, nějak odborně. Pokud bych mohl mluvit o Sametovém holubovi, tak jsme v podstatě hledali nějakou estetizaci výzkumných materiálů. Vymysleli jsme si k tomu jevištní kapelu, která má svůj děj a nějakým způsobem se vyvíjí. Přes písničky jsme se dostávali do kontaktu, do nějakého hlubšího vnímání publika a tam jsme se potom dopouštěli citací zdrojů a zabalovali jsme to do estetiky koncertních vzorců, které znám z koncertu. To mohlo jít i blíž mladému publiku, s nímž jsme se setkali, a doufám, že na to bude chodit dál. Protože se to hraje venku, proběhlo to jen dvakrát – v říjnu a listopadu – a další představení nás čeká v březnu.
Žal – ukrajinské děti v České republice a na Ukrajině. Jak jste k tomuto tématu přistoupili? Bylo obtížné získat osobní výpovědi a zapojit je do divadelního vyprávění?
Bylo to těžké. Měli jsme rozhovory z brněnské Vesny s teenagery z Ukrajiny, kteří žijí v Brně, a ptali jsme, jak se jim tady žije. To byl první aktivní nános budoucí inscenace. Potom se nám na cestě po Ukrajině podařilo v Žitomiru mluvit se studenty ve volyňské české škole. Ti nám vyprávěli, jaké to je, žít ve válečném prostředí. I když spousta z nich v těch prvních měsících války v Česku na nějakou dobu byla a pak se zase vrátila třeba po třech čtyřech pěti měsících na Ukrajinu. Rozhovory s teenagery jsem dělal já a dvě herečky, které v inscenaci samy hrají a které také vyprávějí svůj příběh. Reálné příběhy hereček se začaly míchat s příběhy teenagerů. Třetí vrstvou byla ona divadelní hra o rozpojení těla a duše. Tyto tři vrstvy nakonec tvoří inscenaci. Jsou tam tedy dokumentární i dramatické postupy.
Jaké reakce inscenace vyvolala u ukrajinské komunity a u českých diváků? Bylo něco, co vás překvapilo?
Setkávám se s tím, že reakce jsou zkrátka vděčné. Protože to téma nese určitý patos a politické poselství. My bychom byli sami rádi za kritiku nebo za nějaké dlouhodobější sledování, kde bychom se mohli dozvědět něco hlubšího. Teenageři, kteří byli ve skateparku na inscenaci o psychickém zdraví teenagerů a viděli herce jezdící na skejtu a hrající opravdu dobrý rock ’n’ roll, to ocenili. Jsou tam svíčky, svítí tam Petrov a Špilberk a je to krásné. Byli nadšeni a vyjadřovali se, že je perfektní, že o nich někdo mluví. Byli tam i lidé z různých neziskovek nebo lidé, kteří se tímto tématem zabývají, a chtěli, aby se to hrálo v nějakém velkém divadle.
Žal jsme hráli celkem desetkrát, z toho pětkrát na Ukrajině. Jeli jsme z města do města v duchu „work in progress“ a pokaždé jsme nabrali něco nového, zpracovali to a v dalším městě jsme to ukázali. V publiku seděli lidé, kteří žijí ve válce, a jejich reakce tedy byly emotivní. Když jsme skončili, proběhla diskuse, diváci děkovali a byli vděční. Říkali, že je dobře, že si tím mohou projít znovu, že jim to pomáhá a že je důležité, abychom to hráli tady. Takové jsou reakce, protože reprízy se odehrávají v prostředí lidí, o nichž to je. Možná že kdybychom vzali inscenaci na Malou scénu Mahenova divadla a přišlo by tam úplně jiné publikum, tak bychom se teprve dozvěděli, co jsme vlastně udělali.
Co se týče Sametového holuba, výzkumná zpráva Univerzity Karlovy ukázala alarmující čísla týkající se psychického zdraví mladých lidí. Které poznatky vás nejvíce zasáhly?
Ta studie vznikala dlouho, od období předcovidového přes covidové po postcovidové. Oni sami ji vlastně označují za hodně raritní. Pokrývá vyhoření teenagerů, sklony k depresím a různé úrovně panických atak, sleduje rozdíly v těchto kritériích u pohlaví. Byl vidět jednoznačně horší dopad na ženskou část populace. Podobně jsme měli před třemi lety k dispozici studii o krizi bydlení od Platformy pro sociální bydlení, která byla taky svého druhu raritní.
Inscenace Family Issues se zabývá tématem rodičovství očima středoškoláků. Dotazník mezi studenty jistě přinesl velmi různorodé odpovědi. Bylo něco, co vás opravdu překvapilo? Myslíte si, že 240 dotazníků je dost na získání relevantních výsledků vypovídajících o současné generaci?
Neměli jsme ambici udělat nějaký relevantní výzkum, potřebovali jsme si zmapovat terén. A udělali jsme to prostřednictvím dotazníků. Později jsme do inscenace použili určité typy odpovědí nebo otázek, které byly v dotazníku nejzajímavější. Všem je nám pětačtyřicet, takže jsme v první řadě chtěli vědět, jak se mají lidé o dvacet let mladší. V inscenaci potom publikum prochází podobným procesem a odpovídá prostřednictvím mobilu na stejné otázky. Asi nejvíc technologické představení, co jsme zatím udělali.
Jak se v inscenaci odráží rozdílné vnímání rodičovství mezi generacemi?
Mně přišlo, že jsou hodně rádi, že o sobě mohou mluvit. Padala z toho na mě samota. Nikdy se jich na takové věci nikdo neptal, tedy otázky, jak vnímají vztahy v rodině, jestli pro ně vůbec něco znamenají. O tom, co cítí k mámě, tátovi nebo nějakému kamarádovi. Měl jsem pocit, že se nám hodně svěřují – na to, jak je to anonymní.
Monodrama Pomoc duši vychází z knihy Aleny Večeřové Procházkové Pomoc dětské duši, která analyzuje nárůst dětských psychiatrických pacientů. Co bylo pro vás při čtení této knihy nejvíce znepokojivé?
Je zajímavé, že to, co v knížce psychiatrička popisuje jako patologické projevy psychiky, je už takový normál všude kolem. Vyhoření, deprese, panické ataky. Každý jsme dnes vlastním psychiatrem. Překvapilo nás, jak běžné je užívání psychiatrických pojmů v řeči každodenních situací. Všechny ty příběhy v inscenaci svědčí o postcovidové době. Covid má naprosto zásadní význam pro současnost a zároveň děláme, jako by ani nebyl. Covidová doba přerámovala spoustu příběhů a osudů a podepsala se na mnoha životech dnešních teenagerů. A tento poslední projekt roku 2024 jsme měli rozhodnutý jako pevnější, činoherní.
Věděli jsme, že v inscenaci s herečkami z Ukrajiny to bude dobrodružné a směřujeme spíše k nějaké formě dokumentu. U Sametového holuba jsme zase věděli, že máme k dispozici výzkumnou zprávu. Projekt Family Issues byl od startu stavěný jako mezinárodní akce a věděli jsme, že budeme mít ten středoškolský výzkum. Poslední věc roku 2024 jsme tedy chtěli činoherní, stabilnější, pevnější třeba ve vztahu mezi jevištěm a hledištěm.
Na jakých inscenacích aktuálně pracujete?
Tento rok je slovenský, nakloněný na tu slovenskou stranu. Z různých pohledů a různými formami. První věc teď dělá režisérka Saša Bolfová. Pracuje s tím, že jsme udělali open call, na který reagovalo 40 lidí. Zjišťoval, jestli uvažují o tom, že se ze Slovenska přesunou do České republiky, nebo požádají o občanství. Tři z respondentů v inscenaci Black List nakonec zůstali, inscenace tedy směřuje k dokumentu. Druhý projekt slovenského setu 2025 se bude odehrávat na česko-slovenské hranici v obci, která se jmenuje Sidonie. Půjde o site-specific formát, to znamená, že počítáme s tím, že projekt nebude mít reprízy nebo jen v nějaké omezené formě stále na stejném místě.
Třetí inscenací bude adaptace románu Ladislava Mňačka Jak chutná moc. Tu bychom rádi inscenovali činoherně. A poslední inscenaci v zimě by měl dělat Vojta Bárta z Chemického divadla a tam je zatím výchozím materiálem příběh Zuzany Čaputové. Ale uvidíme, kam se to vyvine.
A poslední otázka: Existuje téma, které byste sám rád v budoucnu zpracoval nebo se mu věnoval, ale zatím jste nenašel správnou formu nebo příležitost?
Zajímá mě fenomén loajality, proces loajality, což souvisí s mnohými tématy a společenskou dynamikou. Loajalita je něco, s čím se potýkáme na osobní bázi mezilidských vztahů, na pracovní bázi ve svých zaměstnáních, na politické bázi vůči systému a podobně.
