Pražské Národní divadlo má momentálně na repertoáru jednu úspěšnou inscenaci antické tragédie, Eurípidovy Bakchantky v překladu Matyáše Havrdy a Petra Borkovce a režii Jana Friče. Už jejich premiéra v únoru 2023 vzbudila pozornost díky účasti populární artpopové kapely Bert & Friends, jejíž členové při každém představení naživo interpretují hudbu, kterou v jejich stylu složil Jakub Kudláč. Nezůstalo však jen u počátečního zájmu, inscenace je setrvale jednou z nejnavštěvovanějších na repertoáru divadla vůbec, což je možné brát jako důkaz, že i „klasiku“ lze přivést na jeviště v podobě, v níž neztratí nic ze své schopnosti komunikovat s publikem a zaujmout ho pro „svoji věc“. Oresteia, která měla v režii Mariána Amslera premiéru na začátku února tohoto roku, mohla a snad i měla v repertoáru první scény aspirovat na podobnou pozici a zdánlivě k tomu měla i všechny předpoklady.
Podobně jako v případě Bakchantek se tu mezi antický dramatický text a současného diváka staví vedle režiséra rovněž nepřehlédnutelná instance překladatele-adaptátora, který si je vědom nutnosti přemostit dvoutisíciletou propast jazykového a kulturního odcizení mezi původním a současným publikem. Bakchantky tímto způsobem vytáhlo z propadliště dějin tvůrčí duo Matyáše Havrdy a Petra Borkovce – a nejen je: klasický filolog a básník společně už v roce 1998 přeložili pro brněnské HaDivadlo Krále Oidipa (režie J. A. Pitínský), v roce 2002 pak pro inscenaci Ivana Rajmonta v pražském Národním divadle právě Oresteiu a v nedávné době rovněž Eurípidovu Médeu pro Národní divadlo moravskoslezské (2024, režie Jakub Šmíd). Jak jsem se pokusila vyložit v programu k poslední zmíněné inscenaci, výjimečnost Havrdových a Borkovcových překladů pramení z jejich dialektické podvojnosti typické i pro řecké originály: na jedné straně jsou nádhernou poezií stimulující fantazii skrze lyrické, metafyzické či drásavě naturalistické obrazy, na straně druhé bezpochyby dramatem v aristotelském smyslu. Koncentrovaným jednáním, kdy divadelní text zobrazené skutečnosti nepopisuje, ale provádí. Havrdův‒Borkovcův tragický jazyk je v pravém slova smyslu gestický. Bublá významy, svíjí se, je neuchopitelný ve své procesuálnosti. Slovo je v jejich překladu stejně jako v originále někdy – často – čin.
Zpřístupnění antiky
Dílo dramatika a režiséra Roberta Ickea by se mohlo v anglofonním prostoru jevit právě jako analogie toho, o co u nás usilují překlady Havrdy a Borkovce. Absolvent anglistiky na prestižní anglické univerzitě se znalostí klasických jazyků má na kontě překlady/adaptace už pěkné řádky dramatických děl světového kánonu a v rozhovorech zdůrazňuje, že svou verzi Aischylovy trilogie vytvářel v přímém kontaktu s originálem (i s odborníky z oblasti klasických studií) a považuje ji částečně za překlad, částečně za adaptaci. Tento předpoklad koriguje například v programu k inscenaci citovaný klasický filolog Anton Bierl, který Ickeově verzi pochopitelně přiznává mnohé zjevné souvislosti s originálem, připomíná však také jeho podstatné rysy, s nimiž adaptátor nepracuje, zejména kosmologický, chceme-li náboženský rámec řecké tragédie a její politické souvislosti, které jsou v případě Aischylovy Oresteie rozhodující. Je tedy otázka, jak přesně chápat autorovu deklaraci souručenství vlastního a původního díla, když první redukuje politicko-společenský rozměr druhého na psychoanalytické ohledávání individuálního traumatu, jak rovněž v programu trefně popisuje Džamila Stehlíková. V každém případě je Robert Icke chápán jako autor, který se snaží kanonické texty přiblížit současnému divákovi. Vytvořit jejich verze, které předlohu neredukují a přes propast dějin doručí významy v ní obsažené – což je záměr, který deklarují právě i Havrda s Borkovcem například v programu k ostravské Médee.
Jak toto zpřístupňování klasiky v Ickeově podání vypadá, může český divák posoudit nejen v aktuální inscenaci uváděné v historické budově ND, ale také v Divadle Petra Bezruče v Ostravě, které má od loňské sezony na repertoáru autorův přepis Schillerovy Marie Stuartovny v režii Jana Holce. Pokud bychom se drželi jen jeho Oresteie, hra má několik zásadních dramaturgických otazníků, které Amslerova inscenace nerozřešuje, ale spíše podtrhuje. Především je tu už samotná výše zmíněná redukce politického a náboženského rozměru Aischylovy trilogie na individuální příběh jedné rodiny, vyprávěný retrospektivně skrze jakási terapeutická sezení, jež pod dozorem Doktorky absolvuje jediný přeživší série domácích vražd, traumatizovaný Orestés. Takový dramaturgický tah je samozřejmě sám o sobě legitimní a může fungovat. Podobné zúžení univerzalizujícího rozměru antické tragédie v českém prostředí známe mimo jiné z úspěšné, teprve nedávno derniérované inscenace divadelního spolku JEDL (2018), v níž Jan Nebeský (režie) a Lucie Trmíková (autorka textu) reinterpretují Médeiin příběh jako „kuchyňské drama“, kde se sváří ženský princip s mužským a láska se s děsivou a zároveň groteskní nevyhnutelností přetavuje v nenávist.
Je ovšem symptomatické, že tento způsob adaptace antických tragédií se právě pro Oresteiu spíše nepoužívá. Nevybavuji si aspoň žádnou úspěšnou českou nebo zahraniční inscenaci, kde by se střelka významů tak zásadně přeorientovala od společenského a metafyzického k individuálnímu, jako je tomu v Ickeově verzi. Naopak výrazné české jevištní interpretace (držme se pro přehlednost jen porevoluční doby) nikdy na dynamiku vztahového trojúhelníku bůh/metafyzično – člověk – společnost nerezignovaly: Rajmont ve své inscenaci, v níž excelovala Taťjana Medvecká v roli Klytaimnéstry, zdůraznil společenské souvislosti otázky spravedlnosti, viny a odplaty. Inscenace Thomase Zielinského a Tomáše Svobody v divadle Rokoko (2006) pak otázku zodpovědnosti mocných za dobro celého společenství rovnou zasadila do půdorysu tehdy aktuálního angažmá Spojených států v Iráku, jež otevřeně kritizovala.
Rodinné trauma
V Ickeově verzi je pochopitelně božský a politický rozměr rovněž přítomný, avšak nikoli jako určující agens děje, ale pouze jako jakási stafáž, jako mechanické zopakování motivů obsažených v původní hře, ovšem bez vnitřní vazby na podstatu dramatického konfliktu. Můžeme se například ptát, jak Agamemnónova deklarovaná víra souvisí s ústředním konfliktem okolo jeho osoby – nutností zabít vlastní rukou svou dceru Ifigénii. V kulturním kontextu Athén poloviny prvního století před Kristem, kde náboženský substrát prostupoval každý aspekt jejich života od jídla přes intimitu až třeba po obchod, je onen konflikt – zda naslouchat božím znamením, či ne – reálný a minimálně pro některé původní diváky musel být zdrojem autentického diskomfortu (jak je patrné z toho, že se objevuje i v jiných dochovaných tragédiích, například v Králi Oidipovi). Podobně mohlo být toto dilema smysluplné a nosné v inscenaci Orestes in Mosul (2019, NTGent) režiséra Mila Raua, v níž zasazení příběhu do rozvalin irácké aglomerace poničené boji s ISIS posunulo příběh odplaty do roviny dějinného archetypu. A rovněž umožnilo ono pověstné „potlačení nedůvěry“, když nepravděpodobný bod zápletky (vražda Ifigénie) mohl být chápán jako součást „jiné“ kultury, aniž by zároveň divák ztratil schopnost obecnou rovinu příběhu sledovat a vztahovat se k ní. (Za přílišnou neutralizaci zvoleného neevropského kulturního rámce byla ostatně inscenace některými recenzenty kritizována.)
Jak ale rozumět Ickeovu Agamemnónovi, který je zjevně naším dobovým i kulturním současníkem, mluví stejným jazykem jako publikum a mohl by být vrcholným představitelem českého státu stejně jako třeba Spojeného království? Jak se empaticky napojit na jeho dilema, zda zabít dceru pro dobro země, nebo ne? Žádné takové výzvy před námi ani našimi politiky (naštěstí) v současné době nestojí, tím pádem však divák tápe, jak se k nastíněnému vnitřnímu konfliktu postavy vlastně vztáhnout. Snad by bylo možné jej chápat jako zástupný a dosadit si za něj libovolné dilema, kdy člověk musí volit mezi povinností ke společenství a sám k sobě. Aby ale takové čtení nebylo vykonstruované a mělo oporu v inscenaci, muselo by v ní být něco, co na toto čtení navádí. Amslerova režie však spíše podporuje psychoanalytický výklad dějů, jež se na scéně odehrávají, a minimálně po scénografické stránce podtrhuje jejich chápání coby zobrazení tragického osudu jedné rodiny a jejích jednotlivých členů. Speciálně pak Oresta, který je zároveň, podobně jako jeho sestra Ifigénie, obětí jednání svých rodičů a zároveň jedním z činitelů obludného řetězce násilností – z čehož si odnáší hluboké trauma a částečnou amnézii. Těch se ho neustále opakovanými otázkami snaží zbavit přísná Doktorka beze stopy empatie (snad odkaz na nezúčastněnost soudní mašinerie, viz dále). Hovoří s ním v prostoru, který nejvíce ze všeho sugeruje pocit chladu, neosobnosti a odcizení.
Jeviště historické scény Národního divadla je ve scénografii Petra Vítka pojednáno jako monumentální vykachlíčkovaný prostor, který může v souladu s dramatickým textem představovat koupelnu (jsou zde sprchy) nebo nemocnici, případně operační sál (obrazně se tu operuje duše „nemocného“ Oresta) či jateční místnost (důraz na hygieničnost sugerují snadno omyvatelné kachličky a průmyslově – nebo vojensky – působící umyvadla). Inscenační tým tímto prostorovým řešením opouští Ickeovu instrukci ve scénáři, že jeviště má připomínat soudní síň. To by samo o sobě mohlo být v pořádku, problém však je, že se tak po většinu času vytrácí logika, v níž je dramatický děj autorem zamýšlen jako kombinace lékařské intervence do Orestova duševního zdraví a soudního přelíčení, ve kterém je souzen za vraždu matky (viz instrukce ve scénických poznámkách nebo rozhovor s autorem v programu). Inscenování rekonstrukce rodinné tragédie pouze jako nástroj Orestovy psychoterapie v důsledku ruší i poslední zbytky společenského rozměru hry, ve kterém jsou otázky viny a neviny vyjednávány v rámci soudu jakožto společenské instituce. Když je tento rozměr příběhu konečně v poslední scéně obnoven, přináší to nevyhnutelně dramaturgický zmatek, kdy se divák snaží rychle zorientovat, odkud se soudní paradigma najednou vzalo a co si s ním počít.
Icke se rozhoduje v duchu teze o demokratizaci antické tragédie a jejího přiblížení divákovi-nespecialistovi Aischylovu trilogii co nejvíce zpřístupnit tím, že ji zbaví zdánlivě komplikovaných „přívěsků“ antického chápání božství a politického rozměru. Zároveň však v její nové verzi (z piety?) zachová motivy, jež z těchto dvou rovin bezprostředně vycházejí, a ty se v ní tak ocitají mimo jakoukoli kauzalitu či logiku. Nepochopitelná je například celá v originále klíčová scéna s kobercem, kdy Klytaimnéstra zmanipuluje svého manžela, aby vstoupil na šarlatový koberec a tím spáchal hybris, akt zpupnosti proti bohům, vyvýšení se do pozice, která smrtelníkům nenáleží. Ickeova parafráze dané situace, kdy Agamemnón zdráhavě namítá „nejsem kněz – je to špatně“, může těžko bez onoho antického etického rámce dávat jakýkoli smysl.
Švédský stůl lákavých témat
Nikdo samozřejmě nezpochybňuje Ickeovu názornou metaforu o překladateli coby síťovém adaptéru, který umožňuje staré hře (fénu) fungovat v moderním světě (rozvodném systému). Dvě milénia staré hry je jistě třeba pro současné publikum nějak upravit. Nivelizace a rozředění jejich významů však nemusí být „cena“ za divácky úspěšné divadlo, jak v našem prostředí ukazuje například nevázaně nápaditá adaptace Sofoklovy Antigony pro mladé publikum, kterou v koprodukci připravila Městská divadla pražská a Divadlo Drak z Hradce Králové (2022), nebo Odyssea hamburského Thalia Theater (PDFNJ 2018), kterou herci celou odehrají ve vymyšleném jazyce. Obě tyto inscenace, každá jiným způsobem, dělají to, o co se podle svých slov snaží i Icke: zbavují antické hry potenciálně nesrozumitelných aspektů a hledají způsoby, jak je nechat živě promluvit k současnému publiku. V Ickeově Oresteii však dochází naopak k osekání všeho podstatného a autor divadelním tvůrcům předkládá už jen slupku příběhu, u kterého je při bližším pohledu složité říci, o čem vlastně pojednává.
Dramatik se podle svých slov pokusil do své verze vložit všechna důležitá témata předlohy, což, jak bylo řečeno, je těžko možné v situaci, kdy byl konkrétně její náboženský rozměr redukován na Agamemnónovu deklarovanou zbožnost, několik nesoustavných replik, které jej rétoricky zbožšťují (Élektra – „Dřív jsi byl jako bůh nebo něco“, Orestés – „Bože nebo otče nebo tati“), a motiv nejasných znamení. Všechny tyto prvky se však vyznačují tím, že nejsou významově zapleteny do vývoje dramatického děje a neposouvají jej nijak kupředu ‒ pouze se o nich mluví. Icke tak překvapivě rezignuje na samotnou podstatu antického dramatu, kterou je (podle Aristotela i empiricky) scénické jednání otevřené divácké interpretaci. U Ickea naopak není třeba vyvíjet vlastní intelektuální aktivitu – vše je polopaticky vysvětleno v textu, který zaznívá z jeviště: orli, co rozsápali březí zaječici, jsou Agamemnón a Meneláos, kteří Klytaimnéstře ukradli dceru. Anebo jsou orli Orestés a zaječice jeho matka. Anebo jsou orli spravedlnost a zaječice je Orestés. Tyto a podobné závěry, které si při sledování či četbě antického dramatu divák skládá v hlavě z uvažování o významu jednotlivých dramatických situací, jsou mu v adaptaci servírovány už hotové, připravené, takříkajíc přežvýkané. Otázka ale je, jestli – když nemůže pochopit a procítit skrze vlastní vnímání a zkušenost, kde se vzaly – jsou pro něj lépe stravitelné. Zvláštní je tato polopatická dramatická metoda především v tom ohledu, že v úvodní scénické poznámce sám autor vyzývá inscenátory, aby se vyvarovali doslovností. Když se ale on sám při převyprávění Aischylovy trilogie drží této metody, režisér už těžko něco zmůže, leda by text radikálně seškrtal.
Podobným příkladem zdánlivé dramaturgické hlubokomyslnosti, ve skutečnosti však k ničemu nesměřující, a tedy povrchní banality, může být scéna, v níž Klytaimnéstra vysvětluje Orestovi, jak vykládat božská znamení, na příkladu arbitrárního významu jazykových znaků (tedy principu, podle kterého je vztah mezi slovem a označovaným jevem až na výjimky typu onomatopoií nemotivovaný, nahodilý).
„Proč říkáme téhle věci ‚židle‘? Jsou to jen zvuky ve vzduchu, podivné černé znaky na bílém papíru. Židle. Ale my dva, ty a já, známe ten kód – to slovo – ‚židle‘ – ukazuje na tamtu věc. Tohle znamená tamto. Uvědomila jsem si, miláčku, že všechno vychází ze vztahů mezi věcmi, mezi – slovem a činem, mezi tím, co je uvnitř, a tím, co je vně. Mezi jedním člověkem a druhým člověkem.“
Hra tak ve výsledku připomíná umně naaranžovaný švédský stůl na první pohled lákavých témat, jež jsou však prezentována natolik zběžně, že nemáme šanci se o nich cokoli podstatného dozvědět. Vegetariánství, rozpad identity, ženská otázka, politika války, populismus… Důležité otázky se zde střídají jako na běžícím pásu, ale jen o velmi malém zlomku z nich se dozvíme něco podstatného. Většinou slyšíme pouze fráze typu následujícího Agamemnónova monologu u večeře:
„A až budete dospívat, a tahle země mě bude potřebovat víc a moje dny budou čím dál tím delší, naše malá rodina se octne pod tlakem. A já tady nebudu moct být pořád, ne tolik, jak bych chtěl, už ne – a budete mi chybět, moji milí, i když mě občas taky doháníte k šílenství. Tak mi vyprávějte o všem, o co přicházím, ať to znovu ožije, abych měl pocit, že jsem součástí vašich životů, že si – že si na mě vzpomenete, až budu dávno po smrti.“
Otázka překladu
Svůj – pravděpodobně nemalý – vliv na triviální vyznění mnoha replik a situací má i překlad hry od Pavla Dominika. Jak objasňuje oblast translatologie zabývající se překladem pro divadlo a jak v českém prostředí nastiňuje například Pavel Drábek v knize České pokusy o Shakespeara, dramatický jazyk funguje jinak než jazyk lyrické či epické poezie nebo prózy. Je to jazyk gestický, který vyrůstá ze situace a ve své materii ukrývá takové aspekty mluvené řeči, jako je její tempo, melodie, intonace, cézury a další projevy i těch nejefemérnějších hnutí mysli. Dramatický jazyk nepopisuje, ale tvoří jevištní skutečnost. Postava (minimálně v antickém dramatu) neříká „bojím se“, nýbrž mluví v dané situaci tak, že je jasné, že má strach. Jazyk jeviště má i specifickou větnou strukturu odvozenou z mluvené řeči – zároveň se však vždy jedná o jazyk stylizovaný, v případě řecké tragédie navíc o jazyk nepominutelných poetických kvalit. Ickeův textmožná vykuchává obsahové možnosti své antické předlohy, v jazykovém gestu je však vyprofilovaný, postavený na krátkých, úsečných větách, osamostatněných členech, elipsách a zámlkách, je to jazyk chrlící významy, patetický i prostý, ornamentální i hovorový. Český překlad je oproti tomu nepochopitelnou směsí neobratných a místy až nesrozumitelných formulací, jejichž estetická hodnota je ve většině případů diskutabilní.
Vezměme si jen vlajkovou frázi překladu „Dítě je cena“, která zní jednak nelibě, jednak v češtině postrádá smysl, případně odkazuje k několika různým smyslům, ale v daném kontextu k žádnému uspokojivě. Základem českého idiomu je „daň“ – „strach je daní za exotické zážitky“, „růst mezd v Česku je daní za úspěch“ apod. V souvislejších úsecích by tedy bylo možné použít slovní spojení „[něco] je daň za [něco]“. Srovnejme například následující pasáž v inscenačním překladu:
„Požádal jsem o moudrost. A ona přišla. Přišla od tebe. Dítě je cena války, a my si neuvědomujeme cenu války, my ji nechápeme, a tohle, tohle bude neústupně tvrdit, že si to uvědomuju, že můj úsudek je jasný, že chápu pravdivost toho všeho, že – že jsme hurikán, který má sílu běsnících bohů, vytrháváme budovy ze země a obracíme je v prach.“ (Originální znění: „The child is the price of the war, and we don’t see the price of the war, we don’t see it […].“)
Zvýrazněný úsek by bylo možné přeložit například takto: „Dítě je daň za válku, neuvědomujeme si, že válka si vždycky vybírá svou daň, nechápeme to.“ V situacích, kdy sousloví funguje jako osamostatněný člen („the child is the price“) by pravděpodobně bylo třeba volit ještě jiný způsob, jak při respektování charakteru češtiny zachovat mrazivost a fatálnost původní repliky. Podobně nefunkčně působí i další překladatelská řešení, například:
„Třeba když se modlím, když se dívám nad sebe, lidi si možná říkají… že pouze pátrám hlouběji ve svém nitru […].
Klytaimnéstra: Ach. Oreste. Ty jíš ten dort?
Élektra: Proboha, / vždyť jsi chtěla, abysme ho snědli.
Klytaimnéstra: To nebyla výčitka, jsem ráda – byla jsem ráda. A ty víš, co si tvůj otec myslí o tom slovu.
Élektra: Aha. Dáš si taky?“
„Tento konflikt je nyní mou výsadou: odpovědnost je na mně. Toužím po něčem, co bych mohl vykonat. Nabídněte mi možnosti. Ovládáme většinu světa. Tam, kde teď sedíte vy, sedávali velcí mužové. Uctěte jejich památku.“
„Je to asi stejně výstřední jako míra mého studu.“
V takto vykolíkovaném hracím poli i tak skvělé obsazení, jaké tvoří David Matásek, Zuzana Stivínová, Zdeněk Piškula, Jindřiška Dudziaková, Gabriela Mikulková a další, už mnoho nezmůže. Bylo snad možné více podpořit moment napětí a hororové prvky, které autor zmiňuje jako jeden ze způsobů, jak chce Oresteiu přiblížit současnému publiku a jeho kulturnímu backgroundu. V adaptaci, stejně jako v řeckém originálu, je dost míst, která při čtení skutečně působí mrazivě. A podle antických svědectví byly premiérové masky Erínyí natolik děsivé, že těhotné ženy potrácely a děti umíraly šokem. Scénografie Amslerovy inscenace skutečně navozuje nepříjemný pocit, že v takovýchto kulisách by se mohlo odehrát ledacos nepěkného – scéna s vraždou Agamemnóna za sprchovým závěsem může ostatně připomínat slavnou scénu z Ickeova oblíbeného Psycha. Na premiéře se hororový efekt bohužel spíše nedostavil, je ale možné, že ho další reprízy dokážou navodit. Celkově se však dramaturgická volba Ickeovy Oresteie jeví spíše jako šlápnutí vedle: příklady inscenací antické tragédie uvedené v tomto článku, včetně zmíněných titulů samotné první scény, ovšem i mnohé další ukazují, že antický repertoár je možné inscenovat přístupně, ale bez povrchních zjednodušení a snahy o intelektuální catch-all. Prostě ne tak, jak naznačuje citát z překladu hry v titulku recenze.
Národní divadlo, Praha (Činohra) – Robert Icke: Oresteia. Překlad Pavel Dominik, režie Marián Amsler, dramaturgie Jana Slouková, scéna Petr Vítek, kostýmy Eva Jiřikovská, hudba Ivan Acher, světelný design Karel Šimek, pohybová spolupráce Stanislava Vlčeková. Premiéra 6. února 2025 v historické budově Národního divadla.